Max Weber wächst in einer bürgerlichen Familie und Umgebung auf, in der Musik zum selbstverständlichen kulturellen Haushalt gehört. Unter Musik ist dabei in erster Linie die klassisch-romantische Tradition von Mozart, Haydn und Beethoven bis Brahms, Liszt und Wagner zu verstehen. Webers Generationsgenossen Richard Strauss und Gustav Mahler sind um die Jahrhundertwende umstritten und gelten als Spitze des musikalischen „Fortschritts“; der 1896 verstorbene Anton Bruckner wird gegen Ende seines Lebens außerhalb Wiens und Österreichs erst langsam bekannt. Diese Musikkultur ist im deutschsprachigen Bürgertum eine gänzlich „deutsche“, unter Einschluß der Wiener Tradition, deren Kern – Haydn, Mozart, Beethoven – in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer stärker zur „Wiener Klassik“ als Pendant der „Weimarer Klassik“ stilisiert wird. Die Vorstellung, daß die deutsche Musikkultur die in der Kulturwelt herrschende und daß nichts dieser deutschen Musik vergleichbar sei, ist Allgemeingut der Gebildeten in den deutschsprachigen Ländern. Paul Bekkers Diktum von der „Weltgeltung der deutschen Musik“, Guido Adlers Hymne auf das „deutsche Grundwesen“ der „von allen Kulturnationen in der ganzen musikalischen Welt als Inbegriff tonkünstlerischer Vollendung anerkannt[en]“ Wiener Klassik oder auch Marianne Webers deutsch-nationale Emphase über Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ spiegeln diese Haltung beispielhaft wider. Andere nationale Musikkulturen spielen aus dieser Perspektive eine untergeordnete Rolle, auch wenn um 1900 die [3]französische (mit Claude Debussy als Protagonisten der Moderne) und die russische allmählich intensiver und breiter rezipiert werden.

Das bürgerliche Verständnis der Musikkultur und ihrer Entwicklungen speist sich aus dem eigenen Musizieren, dem Konzertbesuch und dem informierten geselligen Gespräch, in das auch die Auseinandersetzung mit dem Musikjournalismus einfließt, dessen Bedeutung ebenfalls seit etwa 1900 erheblich wächst. Im Mittelpunkt der häuslichen Musikpflege steht, schon seit dem mittleren 18. Jahrhundert, das Tasteninstrument, in Webers Epoche das Klavier, das „bürgerliche ,Möbel‘“, als das er es, Oscar Bie folgend, apostrophiert. Dazu tritt das Musizieren von Kammermusik, vor allem im häuslichen Streichquartett, aber auch in Kombination von Klavier- und Streich-, viel seltener Blasinstrumenten. Schließlich gibt es in wohlhabenden Häusern, die Repräsentationspflichten oder -bedürfnisse haben, Hauskonzerte mit professionellen Ensembles. Das Klavier ist, auch noch in Webers Zeit, ein Instrument der Damen. Es ist wichtig als Begleitinstrument für den Liedgesang, der wiederum vor allem den weiblichen Familienmitgliedern obliegt, vor allem den Töchtern, begleitet von hoffnungsvollen Junggesellen. Besonders intensiv ist die Liedkultur um 1900; die Popularität und reiche Produktion der Kompositionsgattung Lied bis an die Schwelle zur Neuen Musik (so bei Hugo Wolf) hat hier eine ihrer Wurzeln. Schließlich ist, worauf Weber im Schlußabschnitt seiner Studie zur Musik hinweist, das Klavier unentbehrlich als das einzige Instrument, über das man die großen Werke der Orchestermusik und der Oper, im Klavierauszug, im häuslichen Kreis kennenlernen kann.

Musikalität und musikalische Interessen werden Max Weber gewissermaßen in die Wiege gelegt. Die musisch-kulturell interessierte Lebensführung seiner Vorfahren mütterlicherseits legt hierfür den Grundstein. Unter seinen deutsch-englisch-hugenottischen Vorfahren, die den begüterten, in Frankfurt, London und Manchester ansässigen Handelsfamilien Souchay und Benecke entstammen, besitzt sein Urgroßvater Carl Cornelius Souchay (1768–1838) ein besonderes Faible für Musik. Er hat, so erzählt seine Tochter Henriette Benecke, ein Klavier im Comptoir stehen und lebt „lange zurückgezogen von Geschäften, hauptsächlich der Musik, die er leidenschaftlich liebte und selbst, aber mit wenig Erfolg, viel betrieb“. [4]Dessen Enkelin Cäcilie (Cécile) Jeanrenaud heiratet am 28. März 1837 den seit 1835 in Leipzig als Leiter des Gewandhausorchesters tätigen Felix Mendelssohn Bartholdy. Max Weber erwähnt die Verbindung in einem Brief vom 14. April 1920 aus München im Zusammenhang mit Antisemitismus-Vorwürfen. Der Komponist wohnt während seiner gefeierten Konzerttourneen als Dirigent und Pianist in England bei den Verwandten, insbesondere in der Villa Benecke auf Denmark Hill im Londoner Ruskin Park, wo er u. a. die „Lieder im Freien zu singen“ op. 48 und 59 komponiert und sie Webers Großtante Henriette Benecke widmet. Wie eng seine Beziehung zu Webers Urgroßvater ist, zeigt die Begebenheit, wonach der Komponist an Carl Cornelius Souchays Sterbeabend am 27. Mai 1838 diesem „einige Stunden seine Lieblingskompositionen von Mozart, Heiden [sic], Beethoven zu seiner grossen Freude über die Musik und über den liebenswürdigen Mann seiner schönen Cécile“ spielt.

Henriette Benecke wie auch ihre Schwester Emilie Fallenstein, Webers Großmutter, sind leidenschaftliche Musikliebhaberinnen; ausführlich berichten sie von regelmäßigen, qualitativ hochstehenden Kammermusik-Konzerten im Hause Benecke auf Denmark Hill. So erwähnt Henriette die Musik als „größte Lebensfreude“ ihres Mannes Friedrich Wilhelm Benecke: „Er veranstaltete in unserem Haus wirklich die vollendet schönsten Konzerte, zu denen er oft zehn bis zwölf gute Künstler vereinigte. Kein Preis war ihm zu hoch für diese Freude, und das Musizieren mit seinen Töchtern und mit seinem Sohne war sein schönster Genuß. […] Mendelssohn Bartholdy, [Joseph] Joachim und [Ernst] Pauer gehörten zu seinen intimsten Freunden.“ Emilie erinnert sich an ihren zweiten Englandaufenthalt 1827: [5]„Wie oft habe ich den ,Don Juan‘ dort [im Hause Benecke] ganz en famille vortragen hören, Herr Benecke Bass, Wilhelm Tenor, Mathilde Sopran, Henriette Alt. Fritz Schlemmer […] accompagnierte und sang auch mit, wo es nötig war, ich hörte zu und war im dritten Himmel, denn Kammermusik war und ist meine Leidenschaft“. Welchen Wert – auch materiellen – man im Hause Benecke der Musik beimißt, zeigt nicht zuletzt Wilhelm Beneckes Geschenk einer Stradivari aus dem Jahre 1694 an seinen Sohn Charley.

In Webers Erfurter und (ab 1869) Charlottenburger Elternhaus nehmen musikalische Darbietungen ebenfalls einen hohen, wenn auch nicht derart exponierten Stellenwert ein wie in den Häusern Souchay und Benecke. Während der Vater keine musischen Neigungen zeigt, pflegt die Mutter Helene, geb. Fallenstein, schon aufgrund ihrer Verwandtschaft mit der Cousine engen Kontakt zur Komponistenfamilie Mendelssohn in Berlin. Als Jugendliche erfährt sie eine intensive Musikerziehung durch Victoria Gervinus. Die in Helenes Heidelberger Elternhaus wohnende Gesangs- und Klavierlehrerin übersetzt und ediert zusammen mit ihrem Gatten, dem Literarhistoriker Georg Gottfried Gervinus, italienische Händel-Opern; der [6]Tochter des Hauses vermacht sie in diesem Zusammenhang ein wertvolles Geschenk.

Ihre musische Ausbildung vermittelt Helene den Kindern weiter. Von ihrem Ältesten, dem etwa zehnjährigen Max, erzählt sie, er übe frühmorgens und nachmittags eine halbe Stunde Klavier, „was er seit kurzem bei einem hiesigen Lehrer angefangen hat und mit Leidenschaft betreibt, seine Finger sind geläufig und sein Gehör scheint gut“. Weniger Erfolg hat sie damit, den Heranwachsenden im Rahmen ihrer betont christlichen Erziehungsbemühungen zum sonntäglichen Choralsingen anzuhalten. Wenn Weber dreißig Jahre später in seiner Musik-Studie beklagt, daß „manche Choräle, deren rein diatonische Intonation aus dem 15. Jahrhundert bekannt ist, […] nach 500 Jahren heute […] mit einer fast bis zur Unkenntlichmachung gehenden chromatischen Alteration gesungen [werden], welche nun offizieller Dauerbesitz geworden ist“, so dürfte diese Erkenntnis auch auf den pädagogischen Choraleifer seiner Mutter zurückzuführen sein.

[7]Von den Fertigkeiten des Jugendlichen am Klavier wird nirgends berichtet. Dies legt die Vermutung nahe, daß Weber sich nicht in höhere Regionen der Klavierliteratur gewagt hat – im Unterschied etwa zu seinem Straßburger Onkel Hermann und seinem Vetter Otto Baumgarten, die beide den Kanon der Klavierliteratur von Bach über Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann und Chopin bis zu Brahms beherrschen. Fraglich bleibt auch, ob Weber an den geselligen Sonntagnachmittagen bei den verwandten und befreundeten Familien Baumgarten, Benecke, Frensdorff und Hausrath in Straßburg, Heidelberg und Göttingen am Klavier mitwirkt; bei diesen familiären Treffen, an denen er vor allem während seiner Militärzeit zugegen ist, wird üblicherweise Literatur rezitiert und auch gesungen, wobei insbesondere seine Cousine Emmy Baumgarten hervortritt, die „mit ihrer prachtvollen Stimme“ ein „Wagnerkonzert“ bestreitet. Daß Weber später bei Vorträgen über seine musikhistorischen Themen vor Freunden und Kollegen harmonische Phänomene am Klavier demonstriert, darf allerdings angesichts seines mindestens zwei- oder dreijährigen Unterrichts nicht weiter überraschen. Aus dem Schweigen der Quellen zu den musikalisch-praktischen Fähigkeiten des Heranwachsenden darf gleichwohl nicht gefolgert werden, Weber sei – wie der 30jährige selbst ironisch [8]meint – „musikunverständig“ gewesen; das Gegenteil ist der Fall, wie Webers eigenen Zeugnissen, aber auch Erinnerungen von Zeitzeugen zu entnehmen ist. So bekundet Paul Honigsheim, einer von Webers späteren musikkundigen Heidelberger Schülern, daß der verehrte Lehrer „mit jeder Faser seines Herzens“ Musikkenner und -liebhaber gewesen, „Musik und Freundschaft mit Musikern […] unablässig eine der konstitutiven Komponenten des Hauses Weber geblieben“ sei. Webers Schwester Clara attestiert dem 28jährigen Berliner Dozenten: „Welchen Genuss hatte er von der Musik! Alle Wagneropern hat er mich kennen gelehrt, und nur durch sein feines Verständnis, seine Auffassungskraft, sind sie mir das geworden, was sie mir sind. Mit seinem fabelhaften musikalischen Gehör und Gedächtnis erfaßte er die Motive, und ich gedenke noch mit Freude unsrer Opernabende, wenn wir Hand in Hand, er immer alles nachpfeifend, durch den Tiergarten nach Hause gingen.“

Das offenbar überdurchschnittlich gut ausgestattete Gehör und musikalische Gedächtnis ermöglichen Weber einerseits, die Vorzüge hochdifferenzierter Musikkulturen jenseits der okzidentalen wahrzunehmen sowie die Verluste an Differenzierung, die der Siegeszug des genuin bürgerlichen Klaviers dem europäischen Hörer eingebracht hat, einzuklagen; so teilt er am 5. August 1912 seiner Schwester Lili die zentrale universalhistorische Entdeckung mit, „daß nur wir eine ,harmonische‘ Musik haben, obwohl andre Culturkreise ein viel feineres Gehör und viel mehr intensive Musik-Cultur aufweisen“; „unsere exklusive Erziehung zur modernen harmonischen Musik wird ganz wesentlich von ihm [dem Klavier] getragen. Auch nach ihrer negativen Seite insofern, als die Gewöhnung an die Temperierung unserem Ohr – dem Ohr des rezipierenden Publikums – sicherlich in melodischer Hinsicht einen Teil jener Feinheit genommen hat, welche dem melodiösen Raffinement der antiken Musikkultur das entscheidende Gepräge gab“; auch die Schulung der Sänger erfolgt „heute […] fast durchweg am Klavier […]. Es ist klar, daß dadurch ein so feines Hören, wie bei der Schulung mittels Instrumenten in reiner Stimmung nicht erzielt werden kann“; Ursache ist „das im letzten Grunde harmoniefremde ,Distanzprinzip‘, welches objektiv der Einteilung der Intervalle unserer Ta[9]steninstrumente zugrunde liegt", und das „ungemein abstumpfend auf die Feinheit des Gehörs wirkt“ – trotz der „Deutung der Töne je nach der harmonischen Provenienz“, die „ja vor allem auch unser musikalisches ,Gehör‘ [beherrscht], welches die auf den Instrumenten enharmonisch identifizierten Töne je nach ihrer akkordlichen Bedeutung verschieden zu empfinden, ja geradezu subjektiv verschieden zu ,hören‘ weiß“.

Andererseits ist Weber im privaten Musik-Erleben in der Lage, den kennerhaften und wiederum, nicht zuletzt in der rationalen Argumentation überdurchschnittlichen Vergleich von Interpretationen im Konzertsaal oder in der Oper vorzunehmen; das geht einher mit großer Abhängigkeit des künstlerischen Erlebnisses von der Qualität der Aufführung. Ein aufschlußreiches Beispiel ist der Brief vom 5. November 1919 an Mina Tobler, in dem Weber einen Münchner Klavierabend des Busoni-Schülers Michael von Zadora beurteilt: von Zadora spielte den Trauermarsch in Chopins b-Moll-Sonate op. 35 einerseits „ganz unsentimental (darin sympathisch)“, aber andererseits „sehr subjektiv rhythmisiert“. Hier spielen auch eine offenbar ziemlich breite Repertoirekenntnis und die durch die Arbeit an der Musik-Studie verstärkten musikhistorischen und instrumentaltechnischen Interessen hinein, so bei der entschiedenen Kritik an Busonis spät-romantisch aufgeladener Klavier-Bearbeitung von Bachs Chaconne aus der d-Moll-Partita für Violine solo BWV 1004 in der Interpretation von Zadoras, von der Weber gesteht, „ganz und gar ,bestochen‘ zu sein […]. Nur – dieser Bach? – Das war kein Bach. Ungeheures Toben drunten im Baß, – wo soll das damals – in das Clavichord! gekommen sein? Es war ,großartig‘ in seiner Art – aber kein Bach“. In der Musik-Studie wiederum erinnert Weber ohne persönliche Wertung an die „notorische Schwierigkeit für das moderne, an Akkorden orientierte Empfinden – auch und gerade von schaffenden Künstlern –, Palestrina und Bach dem musikalischen Sinne [10]nach so zu interpretieren, wie sie selbst und ihre Zeit es taten“. Allerdings überwiegt dieses historische Wissen und Gewissen nicht immer den ästhetischen Eindruck. Im Brief vom 3. Januar 1920 an Mina Tobler über eine Münchner Aufführung von Bachs Weihnachtsoratorium zeigt sich Weber enttäuscht nicht nur über die pietistischen Züge des Werkes, sondern auch über eine historisierend-schlanke Besetzung, die vermutlich auf den Einfluß des Münchner bzw. Heidelberger Ordinarius für Musikwissenschaft Theodor Kroyer, der nach Webers Tod die Musik-Studie herausgibt, zurückgeht; sie weckt Erinnerungen an den spätromantisch-pathetischen Aufführungsstil Philipp Wolfrums aus Heidelberger Zeiten: „Musik: neulich im Weihnachtsoratorium von Bach, – hiesiger Bachverein, Cembalo, kleines Orchester. Nicht zu vergleichen mit Wolfrums Leistungen, das muß man wirklich sagen. Der Saal (Odeon) auch wohl zu groß. Dann: zu viel (die 3 ersten ,Kantaten‘), was sehr monoton und pedantisch wirkte […]. Alles mag mit durch die mangelhafte Besetzung bedingt gewesen sein, eine eigene Stimmungslosigkeit herrschte sehr bald […]“.

Wie ausgeprägt Webers Fähigkeit des Vergleichs von Interpretationen ist, – woraus sein durchgehendes Insistieren auf eine „möglichst gute Aufführung“ resultiert –, zeigt auch sein professioneller Kommentar einer „Tristan“-Aufführung im August 1919 aus München: „Isolde spielte gut (die M[orena]) – nur war die Stimme gegen das Orchester zu schwach. Tristan wurde nicht auf der vollen Höhe und im letzten Akt quälend naturalistisch gespielt: diesmal war der dritte Akt ,lang‘, weil strapazant und unversöhnend, der sonst lang wirkende zweite durch sehr gutes Spiel nicht im Mindesten ermüdend. Das Orchester war, schien mir, absolut erstklassig.“ Von einer „Meistersinger“-Darbietung im Dezember 1915 im Charlottenburger Opernhaus berichtet er seiner Frau: „Die Meistersinger waren natürlich nicht zu vergleichen mit dem, was wir damals im Prinzregententheater erlebt haben. Aber alle Achtung! Die Leistung war recht gut. Das Orchester wuchs in seine Aufgabe hinein. Das Arrangement der Massenszenen ließ zu wünschen übrig und für den sehr großen Raum reichten nicht immer die Stimmen. Besonders bei dem ,Wachet auf‘ … Allein in der schönsten Partie – in der Werkstatt von Hans Sachs – war dieser durchaus auf der Höhe.“ Hat Weber hingegen wie z. B. im August [11]1912 in München Gelegenheit, Wagners „Tristan“ und Mozarts „Così fan tutte“ in überragenden Aufführungen zu hören, so weiß er diese Werke als „wirklich ,Ewiges‘“ zu würdigen. Konsequenterweise bemüht er sich denn auch, Konzerte mit führenden Pianisten, Orchestern und Dirigenten der Zeit zu hören. Seine Vorlieben wiederum für bestimmte Kammermusik-Interpretationen überliefert Paul Honigsheim: „Als Berliner Student und Dozent genoß er […] die klassische Zeit der deutschen Kammermusik; er kam gern auf das Joachimquartett zu sprechen […]. Max Weber war durchaus nicht ausschließlich auf die Bewunderung des einen großen Mannes gleichwie einer Primadonna eingestellt, sondern interessierte sich nicht minder für den zweiten Geiger De Ahna, den er sehr schätzte. Auch das Klinglerquartett ergriff ihn sehr. Innerhalb seiner repräsentierten die beiden Brüder Klingler […] am stärksten die Joachimkontinuität, und zwar sowohl in der Spielweise wie auch in der Programmzusammenstellung […]. Analog verhielt es sich mit dem Wiener Roséquartett […]. Jedenfalls aber hat Weber dieser und anderer Kammermusiker Beethoven- und Brahms-Spiel als ihm adäquate Musik empfunden“.

Besonders deutlich zeigt sich Webers Musikalität in seiner erstaunlichen Bemerkung zur „Tristan“-Partitur, an die sich der Neffe Eduard Baumgarten erinnert – eine Bemerkung, die von der Umsetzung musikalischer Einsichten in das eigene Denken und Schreiben zeugt: „solche Schrifttechnik müßte mir zur Verfügung stehen, dann könnte ich endlich, wie ich sollte, vieles getrennt nebeneinander und doch gleichzeitig sagen.“ Marianne [12]Weber stützt die Baumgartensche Erinnerung, wenn sie über Webers Arbeitsweise schreibt: „Geraten die Massen in Fluß, so strömt ihm aus den Vorratskammern seines Geistes so viel herzu, daß es sich oft nicht ohne weiteres in ein durchsichtiges Satzgefüge zwingen läßt. […] Welche Schranke des diskursiven Denkens, daß es nicht gestattet, mehrere zusammengehörige Gedankenreihen gleichzeitig auszusprechen! So muß denn vieles hastig in lange Schachtelsätze gepackt und was dort nicht Platz findet, in Fußnoten untergebracht werden.“ Die Erfahrung, daß Musik gleichzeitig Verschiedenes sagen kann, führt ins Zentrum der Eigenart dieser Kunst, und sie führt weit über die konventionelle Perzeption hinaus, als Einsicht in Wesentliches wie als Resultat strukturanalytischen Hörens.

Daß Weber zu diesem Hören in der Lage ist, offenbart sein Kommentar zu Richard Strauss’ „Salome“, die er im Januar 1911 unter der Leitung des Komponisten in Berlin hört: „Daß so etwas musikalisch überhaupt gemacht werden kann, ist doch eine große Sache, wennschon die Tonmalerei fast bis ins Kleinliche geht. Aber es ist genial und keineswegs unverständlich, Einiges direkt sehr schön, die Behandlung der Blasinstrumente vielfach wundervoll.“ Deutlich wird hier Webers genauer Blick für die Möglichkeiten der avanciertesten zeitgenössischen Orchestersprache, aber auch für deren ästhetische Fallgruben („wennschon die Tonmalerei …“), ferner eine für den nicht-professionellen Hörer ungewöhnliche Fähigkeit, strukturell und gleichsam technisch zu hören („die Behandlung der Blasinstrumente…“). Dies reflektiert schon Webers besonderes Interesse für die Entwicklung der Orchesterinstrumente als Moment technischer Rationalisierung seit seinen Ausführungen auf dem Ersten Deutschen Soziologentag 1910, darüber hinaus seine auch in anderen Kontexten bezeugte Wahrnehmung von Klangfarben-Differenzen. Die Ambivalenz des orchestertechnischen Fortschritts zeigt sich auch in den ungewöhnlich differenzierten Bemerkungen zu Strauss’ symphonischen Dichtungen „Don Quixote“ und „Tod und Verklärung“, die er ebenfalls im Januar 1911, gespielt vom Berliner [13]Philharmonischen Orchester, hört. Jene – von Strauss selbst dirigiert – ist „ein tolles Ding voll Geist u. fabelhafter Tonmalerei, aber wohl ohne ,Ewigkeitswerth‘“, diese „sehr schön, nicht überall tief, aber doch mit fabelhaften musikalischen Mitteln (im innerlichen Sinn)“.

Schließlich besitzt Weber ein scharfes Ohr auch für Originalität – eine gleichermaßen werkimmanente und musikhistorische Urteilskraft. 1918 schreibt er aus Wien, Paul von Klenaus Oper „Sulamith“ sei „schön ohne Zweifel, nur doch – Epigonenarbeit musikalisch“. Und Richard Wagners Schaffen gegenüber macht er „vieles Unechte und Gemachte“ geltend, „Parsifal“ ist ihm ein Werk, „welches nicht mehr die volle Künstlerkraft Wagner’s verkörpert“. Daß Weber hier Minderheitenvoten abgibt, kümmert ihn nicht, das eigenständige Empfinden ist ihm offensichtlich das wichtigste. So konstatiert er bei jener Wiener „Sulamith“-Aufführung gleich nach seinem „Epigonen“-Verdikt: „Großer Erfolg!“ Umgekehrt verhält es sich bei der Berliner „Salome“: „Das Publikum verließ zertrümmert u. wie auf einer schlechten That ertappt schweigend das Lokal. 6 Leute und ich klappten Beifall.“ Beim Wagnerschen „Bühnenweihfestspiel“ schließlich ist ihm die Vermischung von gottesdienstlichem Gral-Ritus und Opernbühne zuwider: „die Anmaßung, daß man dies als ein religiöses ,Erlebnis‘ empfangen und auf sich wirken lassen solle, lehnt man natürlich ab. Das ist einfach lächerlich“. Solche Aversion kann nicht verwundern bei einem Religionssoziologen, der derart pointiert die idealtypische Kontrastierung der Lebenssphären herausarbeitet und hämisch die zeitgenössische religiös-mystische, von Antirationalismus und Antiintellektualismus getragene [14]„Erlebnis“-Sucht des „Austern-schnäuzigen Publikums in den behaglichen Sesseln“ anprangert.

Max Webers passiver Musikkonsum ist beträchtlich, im Privaten wie im Öffentlichen. In der Heidelberger Ziegelhäuser Landstraße führt das Ehepaar die Souchay’sche Tradition der qualitätvollen Hausmusik fort, und zwar an den ab 1911 arrangierten sonntäglichen „jours“, bei denen sich regelmäßig Verwandte, Freunde, Kollegen und Künstler versammeln. Nicht ohne Bosheit erinnert sich Hermann Glockner daran, daß Marianne Weber an den Treffen „wie Frau Cosima im Hause Wahnfried“ präsidiere. Musikalität ist, wie Paul Honigsheim überliefert, eine Eigenschaft, die Weber bei Kollegen und Schülern schätzt, etwa bei dem Botaniker Otto Klebs oder dem Orientalisten Carl Bezold, von dem er – wohl recht ironisch – sagt: „Er ist derart musikalisch, daß er gelegentlich vor Ergriffenheit sein eigenes Spiel unterbrechen muß“. Unter den Kollegen im engeren Sinn nennt Weber Heinrich Rickert und Georg Simmel große Musikliebhaber. Mit Rickert diskutiert er über Kompositionen von Klenaus, mit Simmel besucht er in Berlin Konzerte und rezipiert für seine Musik-Studie dessen [15]„Psychologische und ethnologische Studien über Musik“. Seine Schüler Paul Honigsheim und Karl Loewenstein sind nicht nur Ansprechpartner für die Musik-Studie – wobei Weber etwas resignierend konstatiert: „Verstanden hat die Sache schwerlich Jemand, vielleicht Loewenstein. Der ist, scheint es, etwas weniger ,verkrumpelt‘ [?], obwohl noch immer ,kompliziert‘ genug“; beide sind auch Zeugen von Webers musikalischen Vorlieben sowie Ratgeber in Sachen aktuelles Konzertleben aus der Heidelberger Region, aus Berlin, München und auch Paris. Honigsheim erinnert sich überdies an Webers Disput mit dem jungen Ernst Bloch, der im Sommer 1912 auf Vermittlung Georg Lukács’ in den Heidelberger Kreis kommt: „Man war nämlich, wie sooft, auf musiktheoretische Dinge zu sprechen gekommen. Bloch stellte dabei allgemeine Behauptungen auf, die ,ins Metaphysische transzendierten‘; Weber hielt ihm Fakten aus der Musik asiatischer Völker vor, die ihm ja restlos vertraut waren, aber Bloch ließ sich nicht beeindrucken“ – mit der Konsequenz, daß Weber „direkt ungehalten wurde über die Art, mit der sich Bloch über Fakten […] hinwegsetzte“, und sich „heftig erregte: […] ,Der Mann kann wissenschaftlich nicht ernst genommen werden‘.“ Um so erstaunlicher erscheint das (bislang nicht veri[16]fizierbare) Lob, das Weber – vermutlich 1916 in einem Brief an Bloch – dessen 1918 veröffentlichter musikphilosophischer Erstlingsschrift „Geist der Utopie“ spendet: „Aufs Höchste zu loben“, so zitiert Bloch 1923 Webers Expertise, „ist die sehr umfassende Stoffbeherrschung. Vollkommen richtig ist das Urteil über Beethoven, über die Kammermusik; das ganze Buch enthält überhaupt eine Fülle der sachlich wichtigsten und richtigsten Einzelbemerkungen; und so bin ich dem Verfasser für zahlreiche Hinweise aufrichtig dankbar.“

Auch bei Kollegen besucht Weber Hausmusikkonzerte. Während seiner Professur im Sommer 1918 in Wien, wo er „Theater und Oper […] sehr nahe“ hat, ist er mehrfach bei dem Staats- und Völkerrechtslehrer Edmund Bernatzik (1854–1919) zu Gast, wo u. a. ein „wundervolles Schubert-Quintett […] glänzend gespielt“ wird. Da entweder das anspruchsvolle „Forellenquintett“ oder das noch anspruchsvollere Streichquintett in Frage kommen, handelt es sich wohl um ein Konzert mit professionellen Ausführenden.

Die intensivsten musikalischen Eindrücke im privaten Kreis empfängt Weber von Mina Tobler, einer 1880 in Zürich geborenen, ab 1905 in Hei[17]delberg als Klavierlehrerin tätigen Pianistin, die er im Juni 1909 kennenlernt. Bis zu seinem Tod verbindet beide eine enge Freundschaft, wie die von Marianne Weber und Else Jaffé nach Webers Tod verfügte Widmung des zweiten Bandes seiner Gesammelten Aufsätze zur Religionssoziologie bezeugt. Im Juli 1911 kauft Weber ein Klavier, so daß die Pianistin fortan auch in der Ziegelhäuser Landstraße spielen kann. In den darauffolgenden Monaten wird das Webersche Haus „immer mehr“, wie Marianne Weber sich ausdrückt, „Tobelchens ,Heimat‘. […] Das Zusammensein mit ihr ist eine Freude und sie ist ja auch Maxens Freundin. Er besucht sie ziemlich regelmäßig zu musikalischen Stunden.“ Webers Schlüsselerlebnis ist offenbar ein wesentlich von Mina Tobler gestalteter Liederabend im März 1911: „Die kleine Tobler begleitete glänzend, dazwischen spielte sie Mozart (Rondo A moll) und Chopin (Cis), besonders letzteres wundervoll, auch physisch so anmutig und resolut-kräftig zugleich, daß es eine Freude [18]war.“ Im Frühjahr 1912 sprechen Max Weber und Mina Tobler nahezu täglich über Musik. Beide besuchen am 24. Februar eine Aufführung der Bach’schen Johannes-Passion, mit den „jour“-Gästen wird tags darauf „nur von Musik, speziell Bach“ gesprochen; und wenig später geht Weber „noch einmal zur Tobler für die Schumann-Sonate“, am folgenden Tag tauscht er sich mit ihr über Werk und Interpretation aus.

Mit ihrer Hilfe vertieft Weber seine Literatur-Kenntnisse: neben reinen Klavierkompositionen und Liedern – die Pianistin begleitet nicht nur, sie komponiert auch eigene Lieder – lernt er in Klavier-Auszügen und Partituren Opern und Orchesterwerke kennen. Für den Sommer 1912 lädt er sie mit seiner Frau zu einer gemeinsamen Reise nach Bayreuth und München ein, um Wagner- und Mozart-Opern zu besuchen. Vor allem die Münchener „Tristan“-Aufführung begeistert die Drei, wobei die „befreundete Musikseele“ mit dem Klavier-Auszug „das Verständnis des Werkes meisterlich vorbereitet“. Sieben Jahre später, im August 1919, besuchen die Webers erneut in München eine „Tristan“-Aufführung; der Freundin schreibt Max Weber seine Erinnerungen an das gemeinsame Erlebnis von 1912: „Am Dienstag: Tristan. Daß ich den so ,verstehe‘, ist Ihr Werk. […] Alles in allem aber: ohne Sie doch eine seltsam wirkende Veranstaltung, etwas gespenstisch, wie eine andre Welt. Aber ich konnte an Vieles, sehr Vieles, in Dankbarkeit und Freude denken und Andres kam lebendig und [19]schön und war da.“ Und einige Tage später, nach dem Besuch einer Aufführung von Heinrich Marschners Oper „Hans Heiling“: „Du kennst ihn? – war recht erfreulich. […] Gern hätte ich da zuweilen Deine lenkende Hand gespürt, durch die ich so Vieles verstehen lernte.“

Das Notenstudium mit der Pianistin findet auch in der Musik-Studie seinen Niederschlag. Die persönlichen Erfahrungen objektiviert Weber hier zu Erkenntnissen über die fundamentale Stellung des Klaviers in der bürgerlichen Musikkultur: „Orchesterwerke sind überhaupt nur in Klavierübertragungen der Hausmusik zugänglich zu machen […]. Auf der Universalität seiner Verwertbarkeit für die häusliche Aneignung fast aller Schätze der Musikliteratur, auf der unermeßlichen Fülle seiner eigenen Literatur und endlich auf seiner Eigenart als universelles Begleit- und Schulungsinstrument beruht seine heutige unerschütterliche Stellung“. Darüber hinaus motiviert die Pianistin Weber grundsätzlich bei der Abfassung der Studie. Am 16. August 1919 berichtet Weber ihr aus München von einem Kolloquium, in dem er aus der Musik-Studie vorträgt; „Mittwoch: ,Musiksoziologie‘, nach den alten liegen gebliebenen Notizen. Fast konnte ich mir nicht verkneifen zu sagen: ,unter Leitung einer Freundin‘ sei diese damalige Arbeit getan worden, – aber dann fand ich es zu indiskret.“ Wenn wohl auch nicht bei der detaillierten Beweisführung zur universalhistorischen Rationalisierung von Tonsystemen, so dürfte Mina Tobler doch zumindest unmittelbar illustrierend mitgewirkt haben bei Webers Verweisen auf die Klavierkomponisten Domenico Scarlatti, Bach-Vater und -Sohn Carl Philipp Emanuel, Beethoven, Chopin und Liszt, ferner bei seinen Überlegungen zur gleichschwebend temperierten (Klavier-)Stimmung sowie zum Klavier als Träger der modernen europäischen Musikkultur – als „selbstverständlich“ gewordenem „bürgerlichen ,Möbel‘“.

[20]Weitere Musiker und Komponisten zählen zu Webers Bekannten- und Freundeskreis. In Robert Siebeck, dem Sohn von Webers Verleger Paul Siebeck, trifft Weber einen Geiger, mit dem er sich 1912 austauscht – er „hat mir viel erzählt, was mich interessierte“ –, vermutlich über Bau und Spielweise der Violine, Themen, die im Instrumentalteil der Musik-Studie eine wichtige Rolle spielen. Über Mina Tobler lernt er Conrad Ansorge kennen. Der 1862 im schlesischen Buchwald geborene Weimarer Schüler Franz Liszts ist ab 1898 in Berlin als Lehrer am Konservatorium Klindworth-Scharwenka tätig. Er betreut Mina Tobler in ihrem letzten Studienjahr 1904/05 und bleibt ihr danach bis zu seinem Tod 1930 eng verbunden. Weber schätzt neben den Liedkompositionen das „musikalisch“-tiefsinnige Klavierspiel des international als „Metaphysiker“ und „sensiblen Virtuosen“ gefeierten Interpreten Liszts, Beethovens, Schuberts und Schumanns.

Intensiver noch ist der Kontakt zu dem dänischen, 1883 in Kopenhagen geborenen, u. a. bei Max Bruch in Berlin und Ludwig Thuille in München ausgebildeten Komponisten und Dirigenten Paul August von Klenau. Seit seiner Berufung zum Kapellmeister der städtischen Oper Freiburg im Breisgau im Jahr 1907 gehört von Klenau zum Bekanntenkreis Heinrich und Sophie Rickerts. Ende 1910 machen diese ihn mit Max und Marianne [21]Weber bekannt. Über die Jahre hinweg verfolgt Weber von Klenaus künstlerisches Schaffen. Am 26. November 1910 schreibt er dem Komponisten – mit Blick auf dessen kurz zuvor in Straßburg uraufgeführte Symphonie: „Wir haben, mit Rickerts speziell, über Ihre Composition noch viel gesprochen. Ich bin nun sehr begierig auf Ihre Aufnahme in Berlin.“ Am 1. Februar 1911 besuchen sie in Mannheim einen vom Komponisten am Klavier mitgestalteten Kammermusik-Abend, bei dem dessen Klavierquintett in b-Moll und Streichquartett in e-Moll zu hören sind. Die Kontakte reißen auch in den folgenden Jahren nicht ab; Marianne Weber berichtet 1914 von einer Freiburger Aufführung der „Sulamith“, Max Weber hört im April 1918 während seines Intermezzos in Wien die Oper in Anwesenheit des Komponisten.

[22]Schon allein die Kontakte zu Mina Tobler, Conrad Ansorge und Paul von Klenau zeigen, daß Webers Teilnahme am öffentlichen Musikleben intensiv ist. Wenn nicht in Heidelberg selbst – wie etwa die Johannes-Passion unter Philipp Wolfrum –, so besucht man Opern und Konzerte in Mannheim, wo von 1909 bis 1914 Artur Bodanzky als Erster Kapellmeister wirkt. Honigsheim berichtet von häufigen Fahrten „nach Mannheim in die Oper. Sie verfügte über glänzende Sänger, die nicht nur Stimmen, sondern auch musikalische Kultur besaßen […]. Zusammengehalten wurden sie nicht zuletzt durch den Dirigenten Bodansky [sic], der damals auch Mahler und Schönberg herausbrachte.“ Fraglich bleibt allerdings, ob und in welche Konzerte – neben jenem Klenauschen Kammermusik-Abend vom 1. Februar 1911 – die Webers nach Mannheim fahren. Zu den Konzert-Höhepunkten Webers zählen Veranstaltungen in Berlin und München im Januar bzw. September 1911 und August 1912, wo vor allem Werke von Strauss, Wagner, Mozart und Jacques Offenbach gegeben werden, sowie die Konzerte auf der Paris-Reise im September 1911, ferner – wenn auch insgesamt als Enttäuschung wahrgenommen – der Besuch der Bayreuther Festspiele im August 1912, schließlich im Frühjahr 1918 die Opernbesuche in Wien. Hier wie auch in Berlin erlebt Weber in der Hofoper und der Philharmonie Richard Strauss – „der ,große Richard‘“ – als Dirigenten eigener Werke („Salome“, „Elektra“, „Don Quixote“), bei den Münchener Mozart- und Wagner-Festspielen im Residenz- und Prinzregententheater Bruno Walter (mit einer „unerhört glänzende[n] Darbietung“ von Mozarts „Così fan tutte“) und Ferdinand Löwe (mit Beethoven- und Brahms-Symphonien), in Straßburg Hans Pfitzner (mit einer Klenau-Symphonie) und in Heidelberg Philipp Wolfrum als überregional bekannten Bach-Interpreten.

Weit intensiver als in der konventionellen bürgerlichen Musikrezeption üblich werden in der Ziegelhäuser Landstraße die Konzerterlebnisse diskutiert und brieflich mitunter ausführlich kommentiert. Dabei unterscheidet sich Webers Aneignung der bürgerlichen Musikkultur au fond nicht von der seiner Zeitgenossen, geht aber in einigen charakteristischen Zügen über sie hinaus. Weber hört intensiv, aber auch im Kontext der zeittypischen Vorurteile – abzulesen an der geringen Einschätzung Haydns, der Stilisierung Mozarts zum apollinischen Götterjüngling und der des späten Beethoven zum einsamen Titanen sowie der eingeschränkten Wagnerverehrung. Allerdings ist zu nuancieren, die musikalische „Werteskala“ zu unterscheiden vom Gebrauch, den Weber von seiner musikalischen Bildung im wissenschaftlichen Schaffen macht. Er selbst trennt deutlich: einerseits ist Haydns Symphonie B-Dur (wohl eines der beiden Werke in dieser Tonart aus der Reihe der Londoner Symphonien, Nr. 98 oder 102), die er im Januar 1911 in Berlin unter der Leitung von Richard Strauss hört, nach dessen „Don Quixote“ „Erholung“, ebenso ein Haydnsches Streichquartett in Es-Dur, dargeboten vom Klingler-Quartett zwei Tage zuvor, das „erholend“ wirkt nach Brahms’ „anspannendem“ c-Moll-Quartett, und auch die frühen Cellosonaten Beethovens, die noch „dem unbefangenen Coloraturfrohen Künstler der Haydn’schen Schule“ angehören. Andererseits betont er, daß Haydns Arbeitsbedingungen und die Struktur des ihm zur Verfügung stehenden Orchesters nur durch Haydns Genie fruchtbar werden und zur Schöpfung der klassischen Symphonie führen konnten – historisch-soziologische Rekonstruktion gegen modernes ästhetisches Urteil: „Bedingungen soziologischen, zum Teil ökonomischen Charakters ermöglichten die Entwicklung des Haydnschen Orchesters. Aber der ihm zugrunde liegende Gedanke ist sein persönlichstes Eigentum und nicht etwa technisch motiviert.“

[24]In der Beurteilung Beethovens mischt sich Zeittypisches mit eher Ungewöhnlichem. Zeittypisch ist die Allgemeinvorstellung vom vereinsamten, der Welt entrückten Genie, das die tiefsten Geheimnisse der menschlichen Existenz ausspricht. Ungewöhnlich ist dagegen die mehrfach, wenn auch nicht von Weber selbst bezeugte Vorliebe für die späten Streichquartette Beethovens, die auch noch zu Webers Zeit in weiten Kreisen als unverständlich gelten. Die Erinnerungen Karl Loewensteins betreffen vordergründig das professionelle Interesse Webers an den griechischen Tonarten – gemeint ist wohl deren Einfluß auf den lydischen „Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit“ aus dem a-Moll-Quartett op. 132; passend dazu lädt Loewenstein Weber für den 22. Januar 1914 nach München ein, um dort das Pariser Capet-Quartett zu hören, das „Beethoven trotz […] romantischer Auffassung so stilrein und formbewußt wie gegenwärtig kein anderes Quartett“ interpretiert. Im Bericht Webers über eine zyklische Aufführung der fünf Cellosonaten Beethovens durch den französischen Pianisten Eduard Joseph Risler – er führt als einer der ersten auch sämtliche Klaviersonaten Beethovens zyklisch auf – und den belgischen Cellisten Jean Gérardy am 21. Januar 1911 in Berlin mischen sich konventionelles und persönliches Urteil: „Opus 5 und dann Opus 102, der ganze Beethoven lag dazwischen von dem unbefangenen Coloratur-frohen Künstler der Haydn’schen Schule an bis zu dem einsam am Felsen lehnenden tiefen leidenschaftlichen und beherrschten Menschen, der aller Herrlichkeit der Welt die tiefe klangvolle ernste Stimme entgegensetzt: ,Ja es ist schön, ich weiß was dran ist, – aber auch was nicht dran ist.‘“ Beethoven als Titan und stolz-einsamer Heroe: Den Mythos vom Künstler-Übermenschen haben Nietzsche sowie der von Weber hochgeschätzte Max Klinger in seinem 1901 vollendeten Leipziger Beethoven-Denkmal mitgeprägt.

[25]Dem Heroismus des Klingerschen monumentalen Thron- bzw. Altarreliefs folgt Marianne Weber, wenn sie von der „Andacht einer gottesdienstähnlichen Handlung“ spricht, in die das Ehepaar „bei den Meisterwerken von Bach, Beethoven, Liszt“ versinkt. In dieser höchsten Wertschätzung fällt die Aversion gegen Bachs Weihnachtsoratorium – verglichen mit Händels „Messias“ und Liszts „Christus“-Oratorium – aus dem zeitüblichen Geschmacksmuster. So schreibt Weber in jenem Brief vom 3. Januar 1920 an Mina Tobler aus München, in dem er dezidiert zu einer historisierenden Interpretation des Weihnachtsoratoriums Stellung bezieht: „[…] die Arien machten mich, ich gestehe es auf die Gefahr Ihrer Ungnade, höchst ungeduldig (zuletzt), und ich konnte nicht zugeben, daß der religiöse Gehalt etwa mit Liszt’s Christus auf gleichem Niveau stehe: ein lutherisch-pietistisches Plätschern, verglichen auch mit den Passionen: ,lch folge Dir gleichfalls…‘ (unvergeßlich, wissen Sie noch?)[.] Alles mag mit durch die mangelhafte Besetzung bedingt gewesen sein […]. Aber irgendwie kann dies Werk nicht ein Höhepunkt Bachs sein (mir fielen die Händel’schen Messias-Partien ein, das Pastorale, das Halleluja u.s.w. – in diesem Fall empfand ich für ihn).“

Bei Webers Mozart- und Wagner-Rezeption kommt eine andere Nuancierung ins Spiel: in beiden Fällen geht es um die Oper, und in beiden Fällen ist zwischen der Beurteilung des Sujets und der Beurteilung der Musik zu unterscheiden. Bei Mozart entwickelt Weber eine Art Leitmotiv: die Musik – gehört als schlackenlos reine, apollinische – „adelt“ den Stoff. Dies gilt nicht nur – wie üblicherweise – für „Così fan tutte“, sondern sogar für „Le Nozze di Figaro“: Erstere „hier im Residenztheater, war ein Eintauchen [26]in reiner Schönheit […], trotz des frivolen Sujets“: „Gestern im ,Figaro‘ mit der Mutter. Die sich wieder so rein freuen konnte! Es ist doch wahr: diese Musik adelt dies heikle und teilweise burleske Thema so, daß Alles hinweggeläutert wird und nur der ,Reigen‘ bleibt, jenseits allen Inhalts. Sonst könnte die Mutter – und die Großmutter, deren dünnes Kinderstimmchen die Cherubin-Lieder sang – nicht dies so genießen und alle ,erotische‘ Musik so ablehnen.“ Auch diese Mozart-Diskrepanz ist zeittypisch, prominent schon durch Richard Wagner und Friedrich Nietzsche vertreten. Mit ebensolchem Zwiespalt erlebt Weber Richard Strauss’ „Salome“, die er in Berlin im Januar 1911 unter der Leitung des Komponisten hört: „Das Sujet ist eben durch Wilde nur ins Ekelhafte gezerrt“, während die Vertonung „doch eine große Sache“, ja „genial“ ist.

[27]Ambivalenz kennzeichnet auch Webers Wagner-Rezeption. Im Brief vom 5. August 1912 an seine Schwester Lili, in dem Weber auch die Musik-Studie ankündigt, heißt es zu seinen Wagner-Reise-Plänen nach „Bayreuth und dann München (Tristan u. Isolde etc)“: „Ich möchte den großen Hexenmeister gern, in Begleitung einer uns sehr befreundeten Pianistin (Frl. Tobler) nochmal in möglichst guter Aufführung kennen lernen, da ich ein sehr zwiespältiges Verhältnis zu ihm habe. Neben großer Bewunderung des Könnens tiefe Aversion gegen vieles Unechte und Gemachte. Nun möchte ich sehen: was für mich überwiegt.“ Zur ästhetischen Ambivalenz tritt aber wieder die unterschiedliche und unterschiedlich gewichtete Rezeption von Text und Musik, die zu einer in ihrer Zeit ganz exzeptionellen Bewertung der Werke führt: schroffe Ablehnung des „Parsifal“, weitgehendes Desinteresse am „Ring des Nibelungen“ und Konzentration auf „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Tristan und Isolde“. Die Ablehnung des „Parsifal“ als „Bühnenweihfestspiel“ – dessen religiöse Ambitionen sind Weber lächerliche „Anmaßung“ – ist offenkundig von Nietzsche inspiriert und hier wie dort eine Konsequenz der Überzeugung, daß das Zeitalter der Religion zu Ende ist; ungewöhnlicher ist schon die so dezi[28]dierte Ablehnung aus künstlerischen Gründen: „Der ,Parzifal‘ ist ein Werk, welches nicht mehr die volle Künstlerkraft Wagner’s verkörpert.“ Schließlich ist Weber – wie auch Nietzsche – die „panerotische“ Komponente in Wagners Schaffen, insbesondere im „Parsifal“ zuwider. „Dagegen“ – so Weber im selben Brief vom 14. August 1912 an die Mutter – „war gestern der ,Tristan‘ etwas ganz Großes, wie man es nur sehr selten hat, von großer menschlicher Wahrheit – es fehlt eben hier all das über- und außermenschliche Beiwerk – und unerhörter musikalischer Schönheit. Es ist, mit den ,Meistersingern‘, die wir voriges Jahr hier hörten, das einzige wirklich ,Ewige‘, was Wagner geschaffen hat.“ Der Seitenhieb gegen das „über- und außermusikalische Beiwerk“ zielt natürlich nicht nur auf den „Parsifal“, sondern auch auf den „Ring des Nibelungen“, dem Weber überwiegend skeptisch gegenübersteht. Während er für eine (von Honigsheim zur Sprache gebrachte) Deutung des macht- und geldgierigen Nibelungenherrschers Alberich als Repräsentanten des Kapitalismus „nur noch ein Achselzucken“ übrig hat, schätzt er Wagner „als Dichter des Tragischen sowie der Unentrinnbarkeit und des Aufsichnehmenmüssens des [29]schicksalhaft einem Aufgeladenen und Aufgegebenen“. So bewegt ihn im „Ring“ – von einigen „schönen Stellen“ im „Siegfried“ abgesehen – zutiefst (nur) die Todesverkündigung aus der „Walküre“ als Ikone heroisch-tragischer Lebensführung.

Daß Weber Wagners Schaffen kulturbedeutsam erscheint, verwundert nicht angesichts der eigenen Wertschätzungen, vor allem aber der kulturellen Übermacht, die der Komponist zu Webers Lebzeiten – in den Vorkriegsjahren erlebt die Wagner-Rezeption ihren ersten enthusiastischen Höhepunkt – erreicht hat. Seine Bevorzugung der beiden tatsächlich einzigen nicht bzw. nur in der (unvertonten) Vorgeschichte mythologisch fundierten Werke des späten Wagner zeigt darüber hinaus die tieferen Gründe: sie scheinen Weber exemplarische Verkörperungen von Grenzsituationen zu sein, die für sein Bild des Menschen in der entzauberten Welt [30]zentral sind. So kommt im Erlebnis des „Tristan“ die Idee der innerweltlichen Erlösung ins Spiel – in Marianne Webers Worten: „Zwingend war […] die künstlerische Wahrheit und Größe des Tristan […]. So wurden sie [die Gefährten] ganz in seine Ekstase hineingerissen. Sie empfanden dies Kunstwerk als höchste Verklärung des Irdischen“ – Empfindungen, die Weber in seine 1916 publizierte „Zwischenbetrachtung“ mit ihrer idealtypischen Kontrastierung von ästhetischer Lebenssphäre und christlicher Brüderlichkeitsethik einfließen läßt: „Die Kunst“ und „gerade die Musik, die ,innerlichste‘ der Künste“ ist „Mittel der Ekstase“ und übernimmt als solches „die Funktion einer, gleichviel wie gedeuteten, innerweltlichen Erlösung: vom Alltag und, vor allem, auch von dem zunehmenden Druck des theoretischen und praktischen Rationalismus.“ Und in den „Meistersingern“ erscheint Max Weber – hier im Gegensatz zu Marianne, die das Werk, ganz zeittypisch, von dessen Schlußapotheose der „heil’ge[n] deutsche[n] Kunst“ her versteht und als „Tempel des Deutschtums“ feiert – die „innere Würde“ des Hans Sachs als das entscheidende Moment, die „Werkstatt von Hans Sachs“ als die „schönste Partie“. Was konkret gemeint ist, läßt sich kaum bestimmen – der Fliedermonolog und das anschließende Gespräch Sachs-Eva im zweiten oder der Wahnmonolog im dritten Akt; am ehesten wohl eine „idealtypische“ Zusammenschau beider Szenen und daraus entwickelt ein Bild des philosophierenden Schusters als Repräsentant des heroisch-pessimistischen „Typus Mensch“, der, wie Weber am Schluß seiner Rede „Wissenschaft als Beruf“ [31]den sinnsuchenden Studenten entgegenhält, der „,Forderung des Tages‘ gerecht“ wird – „menschlich sowohl wie beruflich“. Eigenartig berührt sich dies mit der Rezension von Hans Vaihingers „Die Philosophie des Als ob“ von 1911 durch den jungen Carl Schmitt, der 1920 in München an den Colloquien teilnehmen wird, in denen Max Weber seine Musik-Studie vorstellt. Schmitt sieht Vaihingers Grundgedanken, „daß fast alle unsere Erkenntnisbegriffe Betrachtungen ,Als ob‘ und daß solche Fiktionen auch in der praktischen Philosophie unentbehrlich sind“, in Sachs’ Wahnmonolog mit der „Tiefe intuitiver Erkenntnis“ vertont, und zwar ganz konkret nicht nur in Sachs’ Worten, sondern auch in der musikalischen Diktion: „das einleitende Thema ist ein beispielloser Fall, wo der Eindruck einer philosophischen Erwägung, die ,aufgefaßte Idee‘ in 4 Intervalle gefaßt wird, wie ein Gedanke die ihm nothwendige künstlerische Gestalt annimmt und musikalischen Ausdruck findet. Die Voraussetzung dafür war, daß diese Erkenntnis die Stimmung ernster Resignation bei einem reifen Manne hervorruft. Es ist nicht gleichgültig, wer erklärt, daß alles Wahn sei […]. Die moralische Wichtigkeit dessen, der eine solche Einsicht erfährt, ist das Entscheidende.“ Das ist nun seinerseits von erstaunlicher „Tiefe intuitiver Erkenntnis“ und vermag im übrigen ein musikalisches Licht sozusagen auch auf die private Beziehung zu werfen, die Weber wie auch Mina Tobler mit den „Meistersingern“ verbindet: Mina Tobler schenkt Weber 1914 einen Klavierauszug, aus dem Weber wiederum in Anspielung auf „Johannistag“, den Geburtstag Mina Toblers, Notenzitate in die Gegengabe – Gottfried Kellers „Der Grüne Heinrich“ – überträgt.

[32]Zu den zeitgenössischen, insbesondere zu den im engeren Sinne „modernen“ Komponisten äußert sich Weber – sieht man von Richard Strauss ab – nur spärlich. Explizit schätzt er César Franck – wie überhaupt neuere französische Musik. Über Mina Tobler lernt er Conrad Ansorges, vom späten Liszt beeinflußte Lied-Kompositionen kennen; am 6. März 1911 hört er in jenem von Mina Tobler begleiteten, vermutlich von Oskar Noë, einem mit der Pianistin befreundeten Sänger gestalteten Liederabend einige Exemplare: „Die Musik gestern war wundervoll – speziell die beiden Lieder von Ansorge (eines besonders: Composition eines an sich unbedeutenden Dehmel’schen Gedichts) standen wie eine monumentale Größe zwischen den (schönen und interessanten, aber gepreßten und etwas gezerrten) Hugo Wolff’schen [sic] Sachen. Die kleine Tobler begleitete glänzend“. Ansorge gilt vielen Zeitgenossen als bedeutender, neben Strauss prominentester Liedkomponist, der sich intensiv mit der deutschen fin-de-siècle-Lyrik auseinandersetzt und deren Entwicklung auf den Expressionismus hin begleitet. Herwarth Walden, Gründer der expressionistischen Zeitschrift „Der Sturm“, ist Ansorges Klavierschüler, und Stefan George, Detlef von Liliencron und vor allem Richard Dehmel gehören zum persönlichen Umgang des Komponisten. Dehmel hält ihn – mit deutlicher Spitze gegen Richard Strauss – für den einzigen, der seine Gedichte angemessen vertonen könnte. Tatsächlich sind Ansorges häufig sehr kurze, versponnene und durch ungewöhnlich reiche Harmonik an der [33]Grenze der Tonalität fesselnde, dabei oft rigoros durchkonstruierte Lieder von hohem Reiz.

Inwieweit Weber über Ansorge hinaus die in der Musik-Studie sogenannten „modernsten Entwicklungen der Musik, welche praktisch sich mehrfach in der Richtung einer Zersetzung der Tonalität bewegen“, kennengelernt bzw. selbst gehört hat, ist fraglich. Daß er sich für die „Ganztonskalen der Modernen“, insbesondere für Debussy, interessiert, gehört primär zur Arbeit an der Musik-Studie und sagt über persönliche Hörerfahrungen zunächst wenig aus. Ähnlich steht es mit eventuellen Schönberg-Kenntnissen. Daß Weber dessen frühe Werke gehört hat, ist unwahrscheinlich. Zwar berichtet Honigsheim vom Interesse der Heidelberger Gelehrtenavantgarde an den in Mannheim des öfteren aufgeführten „neueren Komponisten wie Schoenberg“, ferner von Webers Vorliebe für das Wiener Rosé-Quartett, das in den Vorkriegsjahren mehrfach Werke (ur-)aufführt, und zwar meist gegen ein tobendes Publikum; im sonntäg[34]lichen Treffen in Webers Haus komme dies jedoch, so Honigsheim, nicht zur Sprache, und ein Erlebnis eines solchen Skandals wäre sicherlich kommentiert worden. Wenn auch nicht als praktische Hörerfahrung, so hat Weber vermutlich doch von diesen „modernsten“ Werken gewußt. Möglicherweise hat Ernst Bloch Weber über Schönbergs 1911 publizierte „Harmonielehre“ oder auch über dessen Kompositionen der Vorkriegszeit informiert; Analoges gilt für die Schönberg betreffenden Artikel in der von Weber stark rezipierten Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft. Vor allem aber kommt dem befreundeten Dirigenten und Komponisten von Klenau, einem Schwager des Schönberg-Schülers Alban Berg, hier eine Bedeutung zu. Dessen Schaffen nähert sich um 1918 für eine kürzere Zeit der Schönberg’schen Atonalität an. Mit ihr setzt sich von Klenau 1918 auch theoretisch auseinander. Daß Weber davon Kenntnis hat, ist naheliegend, die Frage der persönlichen Hörerfahrung jedoch auch damit nicht zu klären.

Von Klenaus früheres, zunächst an Bruckner, dann an Richard Strauss geschultes Schaffen ist dagegen explizit Erfahrungs- und Gesprächsstoff Webers. Die von Hans Pfitzner geleitete, von Max und Marianne Weber [35]besuchte Uraufführung seiner dritten Symphonie in f-Moll am 9. November 1910 in Straßburg diskutiert er mit Rickert. Die ausführliche Rezension des Werkes durch Gustav Altmann in der Zeitschrift „Die Musik“ kann einen Fingerzeig geben, worum es in diesem Gespräch über das bald wieder in Vergessenheit geratene Stück gegangen ist: die Verbindung der traditionellen vier Sätze mit einem Chorfinale (Te Deum) stellt das Werk in die Tradition der monumentalen Bekenntnis- und Weltanschauungssymphonie in der Nachfolge von Beethovens Neunter Symphonie, die in dieser Zeit vor allem im Werk Gustav Mahlers kulminiert. Daß Webers Reaktion darauf eher gemischt ist, kann man vermuten: es ist auffallend, daß im Gesichtskreis eines musikalisch so interessierten Menschen Mahler gar nicht auftaucht, zumal Weber mehrfach die Gelegenheit offenbar nicht ergreift, Werke Mahlers in Heidelberg, Mannheim und Straßburg, auch unter der Leitung des Komponisten, zu hören. Gleichwohl wird die hypertrophe und virtuose Orchesterbehandlung von Klenaus den aufmerksamen Hörer, der schon beim Soziologentag 1910 besonderes und weniger ästhetisches als – im Sinne der entstehenden Musik-Studie – professionelles Interesse am modernen Orchester und seiner Behandlung bei Strauss gezeigt hat, gefesselt haben. Ebensowenig wie zu Mahler äußert sich Weber zu Hans Pfitzner, Max Reger oder auch zu Giuseppe Verdi. Dies bedeutet jedoch keine Unkenntnis, wie aus den Briefen Loewensteins an Weber zu schließen ist, in denen nicht zufällig Webers wichtigste musikalische (Gegenwarts-)Autoritäten als Vergleich herangezogen werden: „Tristan“ und Richard Strauss’ Orchestrierungskunst. Schließlich spricht [36]Weber noch von „zwei ganz moderne[n] Russen“, deren Werke er während seiner Konzertwoche in Berlin mit den Philharmonikern im Januar 1911 hört. Es handelt sich jedoch nicht, wie man meinen könnte, um „revolutionäre“ Werke Skrjabins oder des jungen Strawinskij, sondern – dem Programmheft zufolge – um die beiden „harmloseren“, spätromantischen Tondichtungen „Der verzauberte See“ von Anatolij Ljadov (1855–1914) und „Die Schwarze“ des Ukrainers Aleksandr Nikolaevič Vinogradskij (1855–1912).

Für den ausgearbeiteten Teil der Weberschen Studie über Musik, wie er uns vorliegt, sind die Ergebnisse der musikpsychologischen und musikethnologischen Forschung wichtiger als die der musikhistorischen. Während Webers Interesse an der Wahrnehmungspsychologie Wilhelm Wundts im Zusammenhang mit dieser Arbeit gering ist, werden die Arbeiten zur Tonpsychologie von Hermann von Helmholtz und Carl Stumpf für ihn zentral – mit gutem Grund, denn die Werke der beiden Wissenschaftler sind recht eigentlich Gründungsdokumente der Musikpsychologie und, nicht weniger wichtig, der Musikethnologie im deutschsprachigen Bereich. Helmholtz’ „Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik“ aus dem Jahre 1863 – die systematische und weithin beachtete, u. a. von Ernst Mach kommentierte Zusammenfassung von seit 1850 veröffentlichten Aufsätzen – ist die Grundlegung der [39]modernen Akustik und Hörphysiologie auf der Basis des physikalischen und physiologischen Experiments und der rational kontrollierten Beobachtung. Fundamentale Erklärungen wie die von Konsonanz und Dissonanz aus periodischen und aperiodischen Schwingungen, der Ober- und Kombinationstöne sowie der sogenannten Schwebungen sind ihr zu verdanken und die auf ihnen aufbauende Unterscheidung von Tonverwandtschaft und Tonnachbarschaft sowie von „akzidentiellen“ und „essentiellen“ Tonleitern auch für Webers Studie von erheblicher Bedeutung.

Auch wenn sie den größten Raum seiner „Theorie der Musik“ einnehmen, so versteht Helmholtz die naturwissenschaftlichen Untersuchungen und Fakten nicht als monokausales Erklärungsprinzip, sondern – wie der Untertitel sagt – nur als „Grundlage“, als Bedingung, die wohl notwendig, aber nicht hinreichend ist, die „elementaren Regeln der musikalischen Composition“ zu begründen. Dem physiologisch-physikalisch Naturgegebenen ist das historisch sich wandelnde ästhetische (Stil-)Prinzip an die Seite zu stellen: „Ob ein Zusammenklang mehr oder weniger rauh ist als ein anderer, hängt nur von der anatomischen Structur des Ohres, nicht von psychologischen Motiven ab. Wie viel Rauhigkeit aber der Hörer als Mittel des musikalischen Ausdrucks zu ertragen geneigt ist, hängt von Geschmack und Gewöhnung ab; daher die Grenze zwischen Consonanzen und Dissonanzen sich [historisch] vielfältig geändert hat. Ebenso sind die Tonleitern, Tonarten und deren Modulationen mannigfachem Wechsel unterworfen gewesen, nicht bloss bei ungebildeten und rohen Völkern, sondern selbst in denjenigen Perioden der Weltgeschichte und bei denjenigen Nationen, wo die höchsten Blüthen menschlicher Bildung zum Aufbruch kamen“. So formuliert Helmholtz den Satz, „der unseren musikalischen Theoretikern und Historikern“, insbesondere den scheinbar bzw. dilettantisch naturwissenschaftlich argumentierenden, „noch immer nicht genügend gegenwärtig ist, dass das System der Tonleitern, der Tonarten und deren Harmoniegewebe nicht bloss auf unveränderlichen Naturgesetzen beruht, sondern dass es zum Theil auch die Consequenz ästhetischer [40]Principien ist, die mit fortschreitender Entwickelung der Menschheit einem Wechsel unterworfen gewesen sind und ferner noch sein werden“ .

Die Anerkennung dieser ästhetischen Prinzipien bedeutet nicht Willkür in der Wahl jener „Elemente musikalischer Technik“, „im Gegentheil“ – so Helmholtz’ für Webers Konzept zentrale Feststellung – „die Regeln eines jeden Kunststils bilden ein wohl zusammenhängendes System“, das „zwar von den Künstlern nicht aus bewusster Absicht und Consequenz entwickelt [wird], sondern mehr durch herumtastende Versuche und durch das Spiel der Phantasie […]. Aber die Wissenschaft kann die Motive doch zu ermitteln suchen, seien sie nun psychologischer oder technischer Art, die bei diesem Verfahren der Künstler wirksam gewesen sind. Der wissenschaftlichen Aesthetik werden hierbei die psychologischen Motive zur Untersuchung zufallen; der Naturwissenschaft die technischen.“ Letztere hat naturgemäß der Physiologe und Physiker Helmholtz zuerst im Blick; sie sind ihm die „natürlichen Gesetze der Thätigkeit unseres Ohres“, die „Bausteine, welche der Kunsttrieb des Menschen benutzt hat, um das Gebäude unseres musikalischen Systemes aufzuführen“.

Dieselben Bausteine jenes „wohl zusammenhängende[n] System[s]‘‘ der „Elemente musikalischer Technik“ thematisiert Weber in seiner Musik-Studie, allerdings nicht mehr (nur) unter tonphysikalischen, sondern unter universalhistorischen, d. h. vor allem musikethnologischen Gesichtspunkten. In ihrer provisorisch überlieferten Fassung widmet sich die Studie explizit und nahezu ausschließlich den „technischen Ausdrucksmitteln“, welche „ein bestimmtes Kunstwollen für eine fest gegebene Absicht verwendet“ bzw. verwenden konnte und kann. Zu diesen Mitteln künstlerischen Ausdrucksstrebens zählt Weber in erster Linie – auf der elementaren rationalisierungstheoretischen Ebene – die Tonsystematik und die verschiedenartige Abmessung (Stimmung) von Intervallen, wobei die pythagoreische und die „neutrale“ als distanzmäßig-melodische im hellenischen bzw. außereuropäischen Kontext der harmonisch-„natürlichen“ und (un-)gleichschwebend-temperierten auf der Seite der europäischen mittelalterlichen Polyphonie bzw. modernen Akkordharmonik gegenübergestellt wird. Neben Helmholtz hat ihm hier Max Planck Pate gestanden, der 1893 zu bedenken gibt, „daß jeder Fortschritt und jede Verfeinerung in den Leistungen einer Kunst nach allen unseren Erfahrungen aufs engste verbunden ist mit [41]der Vermehrung und Vervollkommnung ihrer technischen Ausdrucksmittel“; damit aber „erhellt sowohl für den schaffenden als auch für den reproducierenden Künstler die Wichtigkeit der Aufgabe, sich der Existenz und des Wirkungsbereiches dieser Ausdrucksmittel, zu denen die Musik in vorderster Linie die Stimmung zählt, bewußt zu werden.“ Als Ergebnis seiner universalhistorischen „Stimmungs“-Analysen hält Weber für den modern-europäischen Kontext fest: „Rationalisierung der Musik […] durch harmonische Teilung (der Quinte). Im Mittelpunkt steht also das Problem der Entstehung der Terz in deren harmonischer Sinndeutung: als Glied des Dreiklangs […].“ Bei der Feststellung solcher (und weiterer) technischer Ausdrucksmittel künstlerischen Wollens bewegt er sich – expressis verbis – auf dem Boden einer „rein empirische[n] Kunst- [bzw. Musik-]geschichte“. In diesem Sinn ist Webers „rationale Grundlagen“-Studie die Fortführung (bzw. Korrektur) des Helmholtz’schen physikalisch-physiologischen „Grundlagen“-Werkes mit ethnologischen bzw. universalhistorischen Mitteln.

Neben Helmholtz’ Grundlagen-Werk treten andere Darlegungen tonphysikalischer Tatsachen in die zweite Reihe; gleichwohl besitzen diese in Webers Horizont zumindest punktuell einen ebenso hohen Stellenwert. Das gilt vor allem für diejenigen Autoren, die den mehr oder minder „rationellen Aufbau unseres Tonsystems“ in seiner „Logik“, aber auch in seinen „Irrationalitäten“ darlegen, von Ernst Florens Friedrich Chladni angefangen über Moritz Hauptmann und Heinrich Bellermann bis zu Otto Bähr und den – in anderen Kontexten maßgeblichen – Carl Stumpf und Hugo Riemann. Im übrigen greift Weber auch auf allgemein zugängliche Nachschlagewerke zurück, wie unter anderem an der Verwendung des (veralteten) Begriffs des „ditonische[n] Komma“ zu sehen ist. Schließlich ist auch ein philosophisches Hauptwerk durchaus relevant für Webers ton[42]physikalische Überlegungen: Schopenhauers „Welt als Wille und Vorstellung“ verdankt Weber sein grundlegend dualistisches Verständnis von Musik, sowohl die „innerlichste der Künste“ als auch ein „Mittel“ zu sein, „rationale und irrationale Zahlenverhältnisse […] zu einer ganz unmittelbaren und simultanen sinnlichen Erkenntniß zu bringen“. Jenem emphatischen Attribut ist die prominente religionssoziologische „Zwischenbetrachtung“ verpflichtet, dem Rationalen und seinen „Widersprüchen“ die Musik-Studie, die nicht zufälligerweise mit arithmetischen Intervalldarstellungen beginnt.

Die wesentlichen universalhistorischen Erkenntnismittel, die Webers „Grundlagen“-Werk vom Helmholtz’schen unterscheidet, erhält jenes von Carl Stumpf und der „Stumpfschen Schule“. Stumpf ist bahnbrechend nicht nur als Forscher, sondern auch und vor allem als Wissenschafts-Organisator und eigentlicher Begründer der Musikethnologie im deutschsprachigen Raum, daneben einflußreich als Lehrer so bedeutender Schüler wie Otto Abraham, Max Wertheimer, Curt Sachs, Robert Lachmann und vor allem Erich Moritz von Hornbostel. Gegenüber Helmholtz’ physikalisch-physiologischen Untersuchungen stellt Stumpf die erlebten – psychischen – Tonempfindungen in den Mittelpunkt seiner „Tonpsychologie“. Während einige seiner Grundannahmen der Kritik von Generationsgenossen (Hugo Riemann) und Schülern (Hornbostel) nicht standgehalten haben, entfalten seine musikethnologischen Studien und organisatorischen [43]Erfolge die größte, bis heute andauernde Wirkung. Zentrale Unterstützung erfährt Stumpf dabei vom 1877 von Thomas Alva Edison erfundenen Phonographen, den er zur Aufzeichnung nicht-europäischer Musiken verwendet. Die Tonkonservierung, insbesondere die galvanoplastische Umwandlung der vergänglichen Wachswalze (beim Phonographen) und der Wachsplatte (beim Grammophon) in dauerhafte Metallmatrizen, ermöglicht eine unbegrenzte Archivierung und damit die Möglichkeit, die Aufnahmen beliebig oft abzuhören und zu analysieren. Damit ist die Musikethnologie von den Unsicherheiten befreit, die bei der Aufzeichnung nach dem Gehör durch das unbewußte „Zurechthören“ der Aufzeichnenden (auf die vertraute eigene, europäische Musik hin) fast unvermeidlich sind.

Während Stumpf 1886 noch vom Ideal „gleichsam phonographischer Nachbildungen des Gehörten“ spricht, ist der ständig verbesserte Phonograph zwei Jahre später käuflich erhältlich und so ausgereift, daß er in der ethnologischen (nicht nur musikethnologischen) Feldarbeit eingesetzt werden kann. 1892 berichtet Stumpf von „wirklichen Phonographien“, die Walter Fewkes „zuerst bei dem Stamme der Passamaquoddy (Maine), dann 1890 bei dem der Zuñi-Indianer (Neu-Mexiko)“ aufgenommen und die Benjamin Ives Gilman 1891 „abgewalzt und in Noten gesetzt“ sowie analysiert hat. In den 1890er Jahren entsteht vor allem in den USA eine große Zahl von Musik-Aufnahmen; sie veranlassen Stumpf 1911 in seinem auch für Weber grundlegenden Werk „Die Anfänge der Musik“, bei seinem Überblick über die „wesentlichsten neueren Beiträge zur Kenntnis exotischer Musik“ zu unterscheiden zwischen solchen, die „vor der phonographischen Ära“ und „auf Grund phonographischer Aufnahmen“ veröffentlicht worden sind. Kurz darauf notiert auch Weber seine Erleichterung über diese Entwicklung in der Musikstudie: „Die streng empirische Er[44]kenntnis der primitiven Musik […] gelangt erst jetzt auf der Basis der Phonogramme zu einer exakten Grundlage“.

Stumpf selbst arbeitet erstmals mit dem Apparat im September 1900, als in Berlin eine Theatertruppe aus Bangkok gastiert, bestehend aus singenden und tanzenden Frauen und Ranats (Bambus-Holzstäbe), Kongs (Glockenharmonica), Flöten, Pauken und Tsching (Becken) spielenden Männern. Im selben Jahr beginnt er mit Hilfe seiner Schüler Hornbostel und Abraham Edison-Walzen mit „exotischer“ Musik zu sammeln; 1902 gründet er das Berliner Phonogrammarchiv, das dem von ihm seit 1893 geleiteten Seminar für experimentelle Psychologie (seit 1900 Psychologisches Institut) der Universität Berlin angegliedert wird. Sein Ziel ist es, „eine Sammlung von musikalischen Phonogrammen von allen Völkern der Erde [zu schaffen], die vergleichende Studien auf den Gebieten der Musikwissenschaft, Ethnologie, Anthropologie, Völkerpsychologie und Ästhetik“ ermöglicht. Schon bald überläßt Stumpf seinen beiden Assistenten den Ausbau des Archivs. Hornbostel wird schnell dessen treibende Kraft; 1904 versieht er das Reisegepäck von Missionaren und Forschungsreisenden (den bedeutendsten Quellen des Archivs) mit einer detaillierten „Anleitung zur Handhabung des Phonographen“ und ausführlichem Fragebogen zu Aufnahmedaten. 1908 umfaßt das Archiv bereits rund 1000 [45]Walzen und Platten, bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges wächst der Bestand auf rund 9000 an, die meisten Aufnahmen stammen aus deutschen Kolonien. Im Krieg schließlich kommen, unter Leitung Georg Schünemanns, Gesänge von Kriegsgefangenen hinzu.

Daß Weber selbst Archiv-Aufnahmen oder überhaupt einen Phonographen gehört hat, ist zu vermuten; zwei briefliche Äußerungen sowie eine ästhetisch wertende Bemerkung weisen darauf hin. Letztere zeigt darüber hinaus eine weitgehende Unvoreingenommenheit gegenüber den außereuropäischen Klängen. Sie ist in der gängigen Geringschätzung dieser Musik als „Chaos“ oder als „entsetzlich eintöniges“, „abscheuliches Hun[46]degeheul“ nicht eben zeittypisch. Weber hingegen wehrt sich dagegen, „die primitive Musik als ein Chaos regelloser Willkür zu denken“; auch bewundert er manche „phänomenale Fähigkeiten“ südostasiatischer Sänger, und er konstatiert sogar, daß „ein Ohr, welches nicht, wie das unsrige, auch jedes aus rein melodischem Ausdrucksbedürfnis geborene Intervall kraft seiner Erziehung unwillkürlich harmonisch deutet, an harmonisch nicht einzuordnenden Intervallen nicht nur Geschmack finden, sondern an ihren Genuß weitgehend gewöhnt werden [kann]“. Dies gelingt aber nur, wenn diese „unsere exklusive Erziehung zur modernen harmonischen Musik“, die den modernen Europäer jeden Ton nicht als melodisch „freistehenden“ Ton, sondern als (abhängigen) Teil von Akkorden oder dur-moll-tonalen Harmoniezusammenhängen interpretieren läßt, ausgeschaltet bzw. entwöhnt und die melodische Konzeption der außereuropäischen Musik als solche wahrgenommen wird. Wie schwierig das ist, betont Arnold Schönberg 1911 in seiner „Harmonielehre“: „Unser Ohr [ist] heute nicht bloß von den Bedingungen, die die Natur ihm gestellt, sondern auch von denjenigen erzogen worden, die das inzwischen zu einer zweiten Natur erwachsene System [der Dur-Moll-tonalen Akkordharmonik] hervorgebracht hat. Der Wirkung dieser Kultur, dieses Kunstproduktes können wir uns heute kaum oder nur allmählich entziehen.“

In seinen frühen, großteils mit Abraham gemeinsam verfaßten Arbeiten – denen, die Weber explizit oder sehr wahrscheinlich rezipiert hat – ist Hornbostel kaum an Theoriebildung interessiert. Es kommt ihm vielmehr darauf an, möglichst viele Tondokumente möglichst exakt – und möglichst auch sofort nach ihrem Eintreffen im Berliner Archiv – zu interpretieren: „Eine Vergleichung im großen Maßstabe, die uns gestattet, an die Lösung der allgemeinsten Fragen heranzutreten, wird erst dann möglich sein, wenn wir von allen Punkten der Erde wenigstens Stichproben musikalischer Äußerungen zur Verfügung haben. Einstweilen müssen wir uns damit begnügen, das Material in der ungeordneten Folge, wie es zusammenkommt, monographisch zu bearbeiten.“ Diese kleinen „monographischen“ Auf[47]sätze sind auch Belege für die Richtigkeit der Thesen, die Alexander J. Ellis, der als Gründer der angelsächsischen Tonpsychologie und Musikethnologie eine ähnlich wichtige Rolle spielt wie Helmholtz (dessen „Lehre von den Tonempfindungen“, dritte Auflage, er 1875 übersetzt und in der zweiten englischen Auflage 1885 mit eigenen Forschungsergebnissen ergänzt) und Stumpf im deutschsprachigen Raum, in seiner bahnbrechenden Studie „On the Musical Scales of Various Nations“ bereits 1885 formuliert; dort heißt es abschließend: „The final conclusion is that the Musical Scale is not one, not ,natural‘, not even founded necessarily on the laws of the constitution of musical sound so beautifully worked out by Helmholtz, but very diverse, very artificial, and very capricious.“ Weber hat die Grundzüge dieses Pionier-Aufsatzes der ausführlichen Rezension von Stumpf entnehmen können, die 1886 an prominenter Stelle erscheint.

Für Hornbostel, der Ellis’ Arbeit übersetzt und zum Ausgangspunkt seiner späteren, stark spekulativen kulturhistorischen Arbeit über die „Maßnorm“ nimmt, ist Ellis’ experimentell-akustisches Arbeiten wie auch die Absage an ein darwinistisches Ursprungsdenken Grundlage seiner Arbeit. Für Weber wiederum sind Hornbostels empirisch-exakte (oder, im Falle der seit 1910 von Hornbostel entwickelten Blasquintentheorie, scheinbar empirisch-exakte) Einzelstudien von zentraler Bedeutung für seine Grundthese von der Einzigartigkeit der Entwicklung der abendländischen Musik. Auch stimmen beide methodisch überein in der Wertschätzung des universalhistorischen Vergleichs als „vornehmstes Mittel wissenschaftlicher Erkenntnis“ ebenso wie in der Skepsis gegenüber verallgemeinernden Theorien. So konstatiert Weber in Übereinstimmung mit Horn[48]bostel für „die uns letztlich am meisten interessierende Frage […], inwieweit ,natürliche‘ Tonverwandtschaft rein als solche als entwicklungsdynamisches Element wirksam gewesen ist“: dies „dürfte heute selbst für konkrete Fälle von den Fachleuten nur mit großer Vorsicht und unter Ablehnung aller Generalisationen beantwortet werden können“. Die Grobgliederung der Musik-Studie in ihrer überlieferten Gestalt folgt ferner jener Trias, mit der Hornbostel einem „Fremden“ die moderne europäische Musikkultur auf den Begriff bringt: „Harmonie, Notenschrift und Klavier“. Schließlich sind Hornbostel bzw. Stumpf Webers zentrale Argumentationsschritte verpflichtet, angefangen von den „Grundtatsachen“ aller Musikrationalisierung über die Grundprinzipien der modernen europäischen Akkordharmonik im Kontrast zur außereuropäisch-„melodischen“ Tonalität und die Unterscheidung von inner- und außermusikalischer Rationalisierung bis zu den Idealtypen der Mehrstimmigkeit, die in die im Klavier „manifeste“, der Akkordharmonik adäquate gleichschwebend temperierte Stimmung, den „letzten“ tonsystematischen Rationalisierungsschritt, münden.

Hornbostels besondere Bedeutung für die Musik-Studie darf andererseits den Blick nicht dafür verstellen, daß Weber ein außerordentlich breites Spektrum früher musikethnologischer Arbeiten anderer Autoren nachweislich oder wahrscheinlich rezipiert hat. Eine große Zahl von Artikeln – zumeist empirische Befunde aus der ethnologischen Feldforschung, seltener Untersuchungen schriftlicher Quellen aus Hochkulturen – ist hier zu nennen, die heute „Klassiker“ des Faches sind: Brambach, Chrysander, [49]Collanguettes, Dechevrens, Densmore, Fillmore, Fox Strangways, Gilman, Land, Lineff, Sachs, Trilles, Wertheimer und Witte/Schmidt. Sie wie auch Stumpf und Hornbostel veröffentlichen ihre Forschungsergebnisse in erster Linie in den von Oskar Fleischer und Johannes Wolf herausgegebenen Sammelbänden der Internationalen Musikgesellschaft und deren Zeitschrift sowie in der von Friedrich Chrysander, Philipp Spitta und Guido Adler initiierten Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft und der von Steyler Missionaren (SVD) unter der Leitung von Pater Wilhelm Schmidt ins Leben gerufenen „Internationalen Zeitschrift für Völker- und Sprachenkunde“ „Anthropos“.

Getragen wird die Arbeit dieser Zeitschriften wie auch die der Phonogramm-Archive, allen voran der Berliner Sammlung, von einer immer wieder geäußerten Sorge: „Je unaufhaltsamer europäische Cultur in fremde Erdtheile eindringt und abweichende Formen, wenn nicht sogar ihre Träger, zum Absterben zwingt, um so mehr ist es an der Zeit, jene Formen zu sammeln und zu studiren“. Es liegt nahe, diesen Stumpfschen Kassan[50]draruf auf jenes universalhistorische Forschungsprogramm zu beziehen, das Weber als „Sohn der modernen europäischen Kulturwelt“ 1920 der Frage widmet (und in das er explizit die Kunst respektive Musik einbezieht): „welche Verkettung von Umständen hat dazu geführt, daß gerade auf dem Boden des Okzidents, und nur hier, Kulturerscheinungen auftraten, welche doch – wie wenigstens wir uns gern vorstellen – in einer Entwicklungsrichtung von universeller Bedeutung und Gültigkeit lagen?“ Daß die moderne europäische Musikkultur sich universell verbreitet, liegt, so läßt sich mit Stumpf und Hornbostel „negativ“ kommentieren, am Verschwinden der „exotischen“ Musiken, die von den europäischen verdrängt werden; „positiv“ kann und muß man mit Weber die „schicksalsvollste Macht unseres modernen Lebens: [den] Kapitalismus“ anführen, mit dessen mehr oder minder imperialer, weltweiter Durchsetzung die Grundlagen der einheimischen Kulturen zerstört, die äußere Lebensführung wie das innere Empfinden mehr und mehr europäisiert und damit auch die urwüchsige eigene Musikkultur zugunsten der fremden europäischen aufgegeben wird. Die musikimmanente Frage aber, warum europäische Musik eine so überaus „erfolgreiche“ Anziehungskraft besitzt, lassen Weber wie auch seine ethnologischen Gewährsmänner offen; hingegen weisen sie geradezu prophetisch auf die „Gefahr“ hin, „daß die rapide Ausbreitung der europäischen Kultur auch die letzten Spuren fremden Singens und Sagens vertilgt. Wir müssen retten, was zu retten ist, noch ehe zum Automobil und zur elektrischen Schnellbahn das lenkbare Luftschiff hinzugekommen ist, und ehe wir in ganz Afrika Tararabum-diäh und in der Südsee das schöne Lied vom kleinen Kohn hören;“ oder mit Jan Pieter Nicolaas [51]Lands bereits 1889 geäußerten, resignativen Worten: „Es wird wohl am Ende der Javane, der sich schon seit längerer Zeit als begabter Spieler europäischer Musik gezeigt hat, ganz der letzteren sich zuwenden, und damit ein interessantes Stück Musikgeschichte für uns verloren gehen“.

Es leuchtet ein, daß für Webers Ansatz und dessen Konzentration auf den Rationalisierungsprozeß auf dem Gebiet der Konstruktion von Tonsystemen die antike Musiktheorie, als die älteste im engeren Sinne wissenschaftliche Beschäftigung mit Musik, eine besondere Rolle spielt. Auch hier kommt der Stand der Musikwissenschaft seinen Interessen entgegen, denn die Erforschung der antiken Musik hat schon im 19. Jahrhundert eine zentrale Rolle im Fach gespielt und spielt sie zur Zeit der Arbeit Webers an der Musik-Studie – so wie nie mehr danach – noch immer. Das hängt einerseits damit zusammen, daß die Musikwissenschaft sich bei der Entwicklung eines fachspezifischen Methodenkanons vor allem an der Klassischen Philologie (daneben an der Germanistik) orientiert und hier vor allem die historisch-philologische Quellen-Edition betreibt, parallel zur Erschließung und Interpretation der antiken Quellen auch in der Arbeit mit den Quellen des Mittelalters. Beides kommt Webers Interesse an der Verarbeitung möglichst großer historischer Quellenmengen entgegen. So hat er die Quellen-Sammlungen und -Studien etwa von Carl von Jan und Rudolf Westphal für die Antike und Martin Gerbert oder Edmond de Coussemaker für das Mittelalter ausgewertet.

Die Beziehung der Musikwissenschaft zur Klassischen Philologie ist über das Institutionelle und Methodische hinaus auch biographisch verankert: nicht wenige Pioniere des Faches, insbesondere die Entzifferer der griechischen Notenschrift Johann Friedrich Bellermann (1795–1874) und Carl Fortlage (1806–1886), aber auch Otto Jahn (1813–1869) und Philipp Spitta (1841–1894) kommen von der Klassischen Philologie her. Modellhaft zeigt sich die Bedeutung der Antike- und Mittelalter-Studien in der [52]Laufbahn des einflußreichsten deutschsprachigen Musikhistorikers der Generation nach Hugo Riemann und Guido Adler, Hermann Abert (1871–1927): er wird 1897 mit einer (von Weber rezipierten) Arbeit zur griechischen Musikanschauung promoviert, 1902 habilitiert er sich mit einer Studie zur mittelalterlichen Melodiebildung.

Der zweite und noch wichtigere, weil allgemeinere und breiter in der Gesellschaft verwurzelte Grund für die (natürlich nicht ausschließliche) Konzentration der frühen Musikwissenschaft auf Antike und Mittelalter ist die Kombination des allgemeinen Geschichtsinteresses in breiten bürgerlichen Schichten mit der Tradition des humanistischen Gymnasiums, an der Weber ja selbst Anteil hat. Sie manifestiert sich nicht zuletzt in den zahllosen Schriften vornehmlich zur Antike, zur älteren deutschen Literatur und mittelalterlichen Geschichte von wissenschaftlich arbeitenden Gymnasial-Professoren in den berühmten, heute längst ausgestorbenen Schulprogrammen. Wie selbstverständlich es ist, daß die Antike (trotz des fast völligen Fehlens praktischer Denkmäler) in musikhistorischen Darstellun[53]gen, aber auch in Enzyklopädien, großes Gewicht hat, zeigt ihre Behandlung bei einem Autor, der als Sohn eines Rittergutsbesitzers gerade nicht aus der erwähnten bildungsbürgerlichen Tradition kommt, Hugo Riemann: im ersten Band seines Handbuchs der Musikgeschichte aus dem Jahre 1904, das eigentlich auch für ein bildungsbürgerliches Publikum gedacht ist, nimmt sie volle 250 Seiten ein.

Webers ausführliche Beschäftigung mit der musikalischen Antike zielt in erster Linie darauf, die hellenische Kultur als Qualitätskriterium in Erinnerung zu rufen, an dem die Gegenwart gemessen wird. Er schreibt dem Altertum nicht nur eine „mindestens gleiche Intensität der musikalischen Kultur“ zu wie Westeuropa; hinsichtlich der Subtilität der Intervalle, der „Tonempfindungen“, stellt er Hellas über diese seine musikalische Gegenwartskultur, wenn er an die Kosten der „Gewöhnung“ des modernen Europäers an die Temperierung erinnert, die „unserem Ohr […] sicherlich in melodischer Hinsicht einen Teil jener Feinheit genommen hat, welche dem melodiösen Raffinement der antiken Musikkultur das entscheidende Gepräge gab.“ Dieses „Raffinement“, Produkt der „exklusiven Pflege melodischer Interessen“, macht Weber vor allem im – seiner Meinung nach real gebrauchten und nicht nur theoretisch berechneten – „Pyknon“ des chromatischen und enharmonischen Tongeschlechts fest. Beim Vergleich [54]Hellas–Gegenwart dienen Weber wiederum Hermann von Helmholtz, der bei der „Feinheit sinnlicher Beobachtung in künstlerischen Dingen […] überhaupt die Griechen als unübertroffene Muster“ hinstellt, und ferner Jacob Burckhardt mit seiner von Weber hochgeschätzten „Griechischen Kulturgeschichte“ als Autoritäten.

Schon aufgrund dieser Gewährsleute wäre es verfehlt, Webers eigenen Standpunkt eindeutig einer jener drei Haltungen zuzuschreiben, die er selbst in der „Auseinandersetzung mit Eduard Meyer“ von 1906 als „prinzipiell möglich[e]“ gegenüber der „Kultur der Altertums“ diskutiert. Was Weber hier idealtypisch trennt: 1. die Vorstellung von der absoluten, zeitlosen „Wertgeltung“ der antiken Kultur im Humanismus, bei Winckelmann und im Klassizismus, die die Antike zur „Erziehung der eigenen Nation zum Kulturvolk“ heranzieht, 2. die Antike als „sublimes Objekt der Wertung für die Wenigen, die in eine für immer dahingegangene, in keinem wesentlichen Punkte jemals wiederholbare, höchste Form des Menschentums sich versenken“, und 3. ihre im engeren Sinne altertumswissenschaftliche Behandlung als „ungewöhnlich reichhaltiges ethnographisches Material [55]für die Gewinnung allgemeiner Begriffe, Analogien und Entwicklungsregeln“, – das hebt er für sich selbst gewissermaßen in seiner Musik-Studie synthetisch auf. Die Kontrastierung des temperiert-„abgestumpften“ Gehörs gegenüber dem subtilen „Pyknon“-Gebrauch der Hellenen läßt sich durchaus dem zweiten – geistesaristokratisch-„esoterischen“ – Standpunkt zuschreiben; der Kontrast wiederum ist kein spekulativer oder kulturpessimistisch vorurteilsvoller, sondern ein aufgrund detaillierter Quellenforschungen erhobener, den Weber sich durch die Analysen eines Helmholtz, Hugo Riemann, Hermann Abert, Otto Bähr, Otto Crusius, Carl Fortlage, Carl von Jan, Albert Thierfelder beglaubigen läßt. Daß er schließlich die Antike als Mittel der Erziehung, wenn auch nicht unbedingt zur spezifisch deutschen Nation, so doch zum europäischen „Kulturvolk“ hochschätzt, das belegt schon sein eigener humanistisch-gymnasialer Bildungsweg und seine daraus resultierende umfassende (Quellen-)Kenntnis der abendländischen Geistesgeschichte als Basis seiner kulturhistorischen Grundsatzfrage nach dem „in alle intimsten Kulturfragen eingehenden Kampf des ,Fachmenschen‘-Typus gegen das alte ,Kulturmenschentum‘“, der bereits in Platons „Protagoras“ thematisiert wird.

In Meyers großem Konversations-Lexikon von 1913, das Weber wahrscheinlich benutzt hat, stehen hintereinander zwei Artikel, die die ersten wissenschaftlichen Darstellungen ihrer Gegenstände in einem deutsch[56]sprachigen allgemeinen Lexikon sind und die damit auch die Bedeutung des Faches Musikwissenschaft für ein breites Bildungs- und Lesepublikum am Anfang des 20. Jahrhunderts illustrieren: „Musik der Naturvölker“ von Erich Moritz von Hornbostel und „Musikgeschichte“ von Hugo Riemann. Mit dem Namen Riemann ist Webers wohl wichtigster Gewährsmann für Fragen der europäisch-abendländischen Musikgeschichte und damit der überhaupt wichtigste neben Hornbostel und Helmholtz genannt. Nicht nur Riemanns Einzelstudien zu den verschiedensten Themen der Musikgeschichte und Musiktheorie, sondern vor allem seine großen synthetischen Darstellungen „Geschichte der Musiktheorie“ – in ihrer Zeit eine einzigartige Leistung und nach wie vor unentbehrlich – und „Handbuch der Musikgeschichte“ bieten Weber einen großen Fundus für seine Musik-Studie. Dies gilt erst recht für den Systemcharakter des weitverzweigten Riemannschen Œuvres, der sich auf mehreren komplementären Ebenen zeigt: in der (schon zu seiner Zeit unhaltbaren und scharf kritisierten) Konstruktion einer universell gültigen Rhythmik und Metrik, in der für Weber bedeutsamen Durchkonstruktion der Dur-Moll-Tonalität zu einem geschlossenen System und schließlich in der Konstruktion der europäisch-abendländischen Musikgeschichte zu einer kontinuierlichen und in ihren Resultaten einzigartigen Evolution. Hier wie bei dem älteren Gegenstück zu Riemanns Werk, der konsequent kulturgeschichtlich argumentierenden Musikgeschichte von August Wilhelm Ambros, geht es Weber nicht um methodologische Annäherung – hier geht Weber eigene Wege –, sondern um Fakten aus dem Steinbruch der musikhistorischen Details, die seinen Entwurf stützen können. So greift Weber auf Riemann zurück bei seiner Analyse der „bekannten komplizierten hellenischen Skalenlehre“, bei der begrifflichen Differenzierung von „Chromatik“ und „Enharmonik“ jeweils im antiken und modernen Kontext und analog der gleichnamigen, aber anders strukturierten hellenischen und mittelalterlichen Tonarten (Kirchentöne); ferner bei der Diskussion um eine hellenische (quantitative) Mehrtönigkeit (κροῦσις), bei der Darlegung des mittelalterlichen Hexachord-Schemas, der hellenischen, mittelalterlichen und byzantinischen Notenschrift und nicht zuletzt bei der systemischen „Logik der Tonbeziehungen“ in der modernen dur-moll-tonalen Funktionsharmonik.

Bei aller Nähe zum Doyen der Musikgeschichtsschreibung braucht sich Weber nicht daran zu stören, daß Riemann die aufkommende Musikethnologie verachtete. Mit extrem dogmatischer (Ab-)Wertungsfreude ermahnt [57]Riemann 1904 seine Kollegen, sich nicht von einem „der jüngsten Zweige der Musikwissenschaft, [der] musikalischen Ethnographie“ beirren zu lassen: wenn, so schreibt er im Vorwort seiner „Musikgeschichte“, diese aufstrebende Disziplin „unter Anwendung aller Errungenschaften moderner Forschungstechnik aus phonographischen Aufnahmen von Gesängen der Naturvölker und genauer Untersuchung der Konstruktion von Musikinstrumenten zu Resultaten kommt, welche den uralten Traditionen der Theorie der Tonverhältnisse ins Gesicht schlagen (Intervalle von ¾ Ganzton, ,neutrale‘ Terz u[nd] d[er]gl[eichen]), so ist es jedenfalls nicht die Sache der Geschichtsforschung, von solchen Beobachtungen der Gegenwart aus die Darstellung der Verhältnisse der Vergangenheit beeinflussen zu lassen. Hier ist ein ernster Warnruf an die Musikhistoriker am Platze, sich nicht den Blick durch die exakten Forscher der naturwissenschaftlichen Methode trüben zu lassen. Die frappante Übereinstimmung der in Zeitabständen von vielen Jahrhunderten gleichermaßen von den Chinesen, Griechen und den Völkern des europäischen Westens gefundenen Teilung der Oktave in zwölf Halbtöne als letzte Vervollkommnung der […] siebenstufigen Skala ist denn doch ein historisches Faktum, das man mit ein paar mangelhaft gebohrten Pfeifen aus Polynesien oder mit fragwürdigen Gesangsleistungen farbiger Weiber nicht über den Haufen rennt.“

Doch nicht nur das tonsystematische Gerüst der zwölfteiligen Oktave will sich Riemann nicht in Frage stellen lassen; vielmehr ist ihm das gesamte System der Dur-Moll-tonalen Akkordharmonik sakrosankt. In Jean-Philippe Rameaus Lehre von der hierarchischen Bedeutung der (Haupt- und Neben-)Harmonien, dem Prinzip des Terzenaufbaues der Akkorde sowie – Rameau fortführend – in der eigenen „Lehre von der Klangvertretung, der Harmoniebedeutung der Einzeltöne“ will Riemann jene programmatische Aufgabe einlösen, die er im letzten Kapitel („Musikalische Logik“) seiner „Geschichte der Musiktheorie“ in Aussicht stellt: „Fragt man sich, worin eigentlich die Aufgabe der Theorie einer Kunst bestehe, so [58]kann die Antwort nur lauten, dass dieselbe die natürliche Gesetzmäßigkeit, welche das Kunstschaffen bewusst oder unbewusst regelt, zu ergründen und in einem System logisch zusammenhängender Lehrsätze darzulegen habe.“ Für das akkordharmonische System heißt dies, eine „Lehre von der immanenten Logik der Harmoniefolgen, eine Lehre von der natürlichen Gesetzmässigkeit der Harmoniebewegung“ aufzustellen – als „unerschütterlicher“, auf „felsenfestem Fundament“ stehender Schlußpunkt der seit der Antike „keimenden Erkenntnis der harmonischen Natur alles musikalischen Formenwesens“.

Dem setzt Weber zunächst die „Widersprüche“ und „Irrationalitäten“ dieser „Logik“ entgegen: das akkordharmonische System erscheint ihm nur „auf den ersten Blick als eine rational geschlossene Einheit […]. Allein dem ist bekanntlich nicht so“. Gegen den seit Rameau in der Musiktheorie existierenden Anspruch, die Akkordharmonik mittels der Obertonreihe als „naturgegeben“ zu legitimieren, führt er die „allgemeinen Bedenken“ an, „daß eben doch die Obertonskala nicht vollständig, sondern unter Überspringung bestimmter Stufen in sehr prononcierter Unvollständigkeit der Harmonik zugrunde liegt“. Sodann hält er Riemann die ästhetisch-historische Veränderungsmöglichkeit von Tonsystemen, auch der Akkordharmonik, vor Augen – mit jener von Helmholtz postulierten, von Stumpf und Hornbostel mannigfach ethnologisch untermauerten These, wonach die europäische Musik „die Consequenz ästhetischer Principien ist, die mit fortschreitender Entwickelung der Menschheit einem Wechsel unterworfen gewesen sind und ferner noch sein werden“. Zwar gilt Helmholtz – wie Riemann – das moderne Tonsystem als das ästhetisch „vorzüglichste von allen“, dieses hat sich aber „nicht aus einer Naturnothwendigkeit entwickelt, sondern aus einem frei gewählten Stilprincip“, der „Verwandtschaft“ der „ganzen Masse der Töne und Harmonieverbindungen […] zu einer frei gewählten Tonica“; dieses „Princip [der Tonalität] ist aber […] ein ästhetisches, kein natürliches“; in Stumpfs universalhistorischen Worten: [59]„Wenn Riemann ,eine der unseren entsprechende harmonische Auffassung der Tonverhältnisse als allem Musikhören von jeher immanent‘ behauptet, so […] ist diese Anschauung heute gegenüber den ethnologisch-musikalischen, durch phonographische Aufnahmen exakt begründeten Forschungen unmöglich mehr aufrecht zu erhalten.“ (Angesichts der erdrückenden Gegenargumente relativiert Riemann ab etwa 1916 sein dogmatisches Konzept und gesteht, daß Tonsysteme das Ergebnis „willkürlicher Konstruktion und Konvention“ sein können; ob Weber diese Riemannsche Kehrtwende zur Kenntnis genommen hat, wissen wir allerdings nicht.)

Trotz oder vielleicht gerade wegen Riemanns fraglichem Anspruch, natürliche und unveränderliche Gesetzmäßigkeiten in der Musiktheorie zu eruieren, sind die „natürlichen Grundlagen alles Musikhörens und Musikempfindens“ ein zentrales Thema der Musik-Studie. Dies belegt die Weber „letztlich am meisten interessierende“, wenngleich nur beiläufig angeführte Frage nach der Entwicklungsdynamik der „,natürlichen‘ Tonverwandtschaft“. Weber formuliert diese Frage zwar, kann und will sie jedoch nicht selbst beantworten – das vermögen seiner Meinung nach „nur Fachleute“, und diese auch nur vorläufig und für den monographisch-ethnologischen Einzelfall. Die Ton-Natur erscheint Weber jedenfalls – zumindest in der Art, wie sie von Helmholtz und seinem Widersacher Riemann eigentümlich paradox thematisiert wird: vom Physiker historisch relativierend, vom Hi[60]storiker nahezu verabsolutierend, – nicht aussagekräftig genug für eine tragfähige Theorie der modernen europäischen Musik; daher formuliert er als Alternative jene Frage nach den universalhistorischen Entstehungsbedingungen: „warum [hat] sich gerade an einem Punkt der Erde aus der immerhin ziemlich weitverbreiteten Mehrstimmigkeit sowohl die polyphone wie die harmonisch-homophone Musik und das moderne Tonsystem überhaupt entwickelt“?

In engem Konnex zur Natur-Thematik steht der Streit um die Vorherrschaft von Melodie oder Harmonie. Während Helmholtz schon in der Vorrede seiner „Tonempfindungen“ die Melodie zur „wesentlichen Basis der Musik“, die Harmonie „der westeuropäischen Musik der letzten drei Jahrhunderte“ hingegen zum „wesentlichen und unserem Geschmack unentbehrlichen Verstärkungsmittel der melodischen Verwandtschaften“ erklärt und betont, daß es „Jahrtausende lang fein ausgebildete Musik ohne Harmonie gegeben [hat], und es giebt noch jetzt welche bei den aussereuropäischen Völkern“, degradiert Riemann jegliche Melodie zum unselbständigen Produkt der Harmonie: „Jeder Ton muss akkordlich aufgefaßt werden […] für sich als Grundton, Terz, an Stelle thetischer Quint sogar als Quint eines Akkordes“; apodiktisch spricht er vom „Nonsens“ einer „Melodie ohne Beziehung zur Harmonie und ein[es] Rhythmus ohne Verhältnis zum Metrum“. Webers Position ist zunächst eine vermittelnde: so hält er die „,Melodik‘ überhaupt“ für „harmonisch bedingt und gebunden, aber, auch in der Akkordmusik, nicht harmonisch deduzierbar“. Letztlich jedoch nimmt er Partei gegen die „Panharmoniker“ – allen voran Rameau und Riemann – und für das melodische Prinzip, und zwar nicht nur, wie zu [61]erwarten, im akkordfremden, melodisch strukturierten außereuropäischen Kontext, sondern paradoxerweise gerade im Bereich der modernen Akkordharmonik: sie erscheint ihm nicht lebensfähig ohne Melodik, ohne den melodisch motivierten „Kontrast gegen das akkordlich Geforderte“, der sich in Dissonanzen und den sogenannten „Durchgangs“-, „Vorhalts“-, „Wechsel“- und „Nachschlags“-Noten manifestiert. Gerade diese akkordfremden, von der Theorie nur schwer zu rationalisierenden „Rebellen“ und „Revolutionäre“ – Begriffe, die Weber 1911 mit Schönberg teilt – sind „die wirksamsten Mittel der Dynamik des Fortschreitens einerseits, andererseits auch der Bindung und Verflechtung der Akkordfolgen miteinander. Ohne diese durch die Irrationalität der Melodik motivierten Spannungen gäbe es keine moderne Musik, zu deren wichtigsten Ausdrucksmitteln gerade sie zählen.“ Zwar schmälert dies nicht, wie Weber mit Schönberg und Stumpf konstatiert, die „Herrschaft der akkordharmonischen Musik“, unter der der moderne Europäer lebt und hört und die ihn „jedes aus rein melodischem Ausdrucksbedürfnis geborene Intervall kraft seiner Erziehung unwillkürlich harmonisch“ deuten läßt; gleichwohl muß diese anerzogene „zweite Hör-Natur“ ihn nicht kategorisch hindern, „an harmonisch nicht einzuordnenden Intervallen nicht nur Geschmack [zu] finden, sondern an ihren Genuß weitgehend“ sich zu gewöhnen.

Zeitgleich mit der aufstrebenden Musikethnologie drängen auch die von Weber so genannten „modernsten Entwicklungen der Musik, welche praktisch sich mehrfach in der Richtung einer Zersetzung der Tonalität bewegen“, seinen wichtigsten Gewährsmann in puncto Musikgeschichte und -theorie in die Defensive. Hier geht Weber allerdings mit Riemann konform, halten beide doch prinzipiell an der Gültigkeit einer „tonalen Ratio“ fest. Jene tonalitätszersetzenden Erscheinungen seiner Gegenwart können, so postuliert Weber am Ende seiner tonsystematischen Untersuchungen, „schließlich mindestens von irgendwelchen letzten Beziehungen zu diesen [tonalen] Grundlagen, und seien es solche des Kontrastes, nicht los“; [62]denn die tonale Ratio wirke, „sowenig sie die lebendige Bewegung der musikalischen Ausdrucksmittel jemals einzufangen vermag, doch in der Tat überall, sei es noch so indirekt und hinter den Coulissen, irgendwie als formendes Prinzip, ganz besonders stark aber in einer Musik wie der unsrigen, wo sie zur bewußten Grundlage des Tonsystems gemacht worden ist.“ Dieses „überall“ belegt Weber mit seinen Analysen zur außereuropäischen bzw. antiken „melodischen“ Tonalität, die sich im Gravitieren um bestimmte Haupt- oder Schwerpunkttöne (z. B. der hellenischen Mese) manifestiert. Ausschließlich für die europäische Entwicklung erklärt Riemann: „Das Prinzip der Tonalität, der Bezogenheit der Töne einer Melodie auf einen Hauptton, durch die Stellung zu welchem erst alle andern Töne einen bestimmten Sinn erhalten, ist zwar erst in neuester Zeit […] aufgestellt worden; dasselbe hat jedoch, wenn auch nur geahnt, nicht klar ausgesprochen, bereits die Aufstellungen der Theoretiker des Altertums und Mittelalters geleitet, bis es an der Schwelle der Neuzeit in der Erkenntnis der Einheitsbedeutung des konsonanten Accordes in eminenter Weise in den Vordergrund trat […].“

Zwar hebt sich Weber auch hier – mit der Betonung der „bewußten“ Grundlage der tonalen Ratio – ab von Riemanns Versuch, die moderne akkordharmonische Dur-Moll-Tonalität als naturgegeben hinzustellen; aber der konservative Unterton ist auch bei ihm nicht zu überhören, zumal er die tonalitätszersetzenden Kompositionen nicht eben werturteilsfrei „mindestens zum Teil Produkte der charakteristischen, intellektualisiert-romantischen Wendung unseres Genießens auf den Effekt des ,Interessenten‘ hin“ nennt. Scheinbar sachbezogener, dabei rigoroser erklärt sich Riemann, wenn er „der mehr und mehr sich entfaltenden Freiheit unserer modernen Harmonik […] eine ganz bestimmte Schranke“ versetzen will, „die in nichts anderem zu suchen ist, als in der logischen Bedeutung der verschiedenen Tonstufen“. Ist diese „logische Bedeutung“ nicht mehr gewährleistet, ist eine Einordnung von Tönen oder Akkorden in das hierarchisch-funktionale Deutungssystem der Dur-Moll-Tonalität nicht mehr möglich, z. B. bei „Dissonanzen, die frei auftreten, seien es Septimenakkorde oder zwei-, dreifache Vorhalte“, oder werden allzuhäufige Modulationen, die die Tonika verunklaren, vorgenommen, so protestiert Riemann: „alles [63]hat seine Grenzen und selbst Wagner […] muss Abschnitte bilden, Knotenpunkte für das freie Stimmgewebe. – Geht uns irgendwo der Faden wirklich verloren, so ist die Grenze des Erlaubten überschritten.“

Mit diesen 1872 niedergeschriebenen Zeilen hat Riemann noch nicht an die „modernsten“ Tendenzen denken können, die Weber 1912/13 in seiner Studie erwähnt und die das zentrale Charakteristikum der „frei auftretenden Dissonanz“ in Gestalt z. B. von übermäßigen Sext-, Quarten- und Nonenakkorden auf der Basis von Ganzton-Skalen in weit radikalerem Ausmaße verwirklichen als die von Riemann konstatierten Wagnerschen modulatorisch-enharmonischen „Abweichungen“ von der tonalen Norm. Ob Weber bei seinem persönlichen Erfahrungshorizont des „Modernsten“ – Richard Strauss, Conrad Ansorge, Paul von Klenau, Kenntnis von „Ganztonskalen“ und der „vielumstrittenen ,alterierten Tonleitern‘“ – auch die so genannten „atonalen“ Vorkriegs-Werke Schönbergs und seiner Schüler im Auge hat, ist allerdings fraglich. Wenn nicht auf Schönberg direkt, so verweist doch zumindest jener Zusatz „und seien es [auch] solche [Beziehungen] des Kontrastes [zur tonalen Ratio]“ auf den Begriff des „A-“ bzw. „Antitonalen“. Von letzterem spricht Guido Adler 1908 in seiner von Weber rezipierten „Heterophonie“-Studie: „In einzelnen Kunsterzeugnissen der neuesten Zeit erheben sich im mehrstimmigen Verbande zwei oder sogar mehrere Stimmen zu einer Ungebundenheit im Auftreten und Fortschreiten, als ob sie sich gar nicht um einander zu kümmern hätten, und so entstehen Zusammenklänge, die nach dem Gebrauche sowohl unserer klassischen Musik, als auch nach der künstlerischen Auffassung der Hauptvertreter der Romantik in geradezu willkürlicher Weise Zusammentreffen und das, nach den Klassikern gebildete Ohr empfindlich verletzen. Die Verbindung und Zusammenstellung solcher Melodien vollzieht sich dann mehr in rhythmischen Proportionen, als in tonalen, ja, manchmal werden direkt tonal entgegenstehende Tonreihen zusammengeschweißt, was geradezu mit dem Ausdruck ,antitonal‘ bezeichnet werden könnte.“

Schönberg selbst bekundet 1921, als er bereits mit Zwölftonreihen arbeitet, er wolle schon aus begrifflichen Gründen nicht zu den „Atonalisten“ gerechnet werden: „Alles was aus einer Tonreihe hervorgeht, sei es durch das Mittel der direkten Beziehung auf einen einzigen Grundton oder durch kompliziertere Bindungen zusammengefaßt, bildet die Tonalität. Daß sich von dieser einzig richtigen Definition kein vernünftiger, dem Wort Ato[64]nalität entsprechender Gegensatz bilden läßt, muß einleuchten. […] Ein Musikstück wird stets mindestens insoweit tonal sein müssen, als von Ton zu Ton eine Beziehung bestehen muß, vermöge welcher die Töne, neben- oder übereinander gesetzt, eine als solche auffaßbare Folge ergeben.“ Dies ist jener Weberschen Einsicht, daß keine Musik von „irgendwelchen letzten Beziehungen“ zu den Grundlagen einer wie auch immer gearteten „tonalen Ratio" loskommen könne, durchaus verwandt. Im übrigen ist Webers tonaler Konservativismus der Studie durchaus zu relativieren, hält man sich den begeisterten Parteigänger der skandalösen „genialen“ Strauss’schen „Salome“ vor Augen; ihn wird Schönbergs und anderer Zeitgenossen „Zersetzung“ der tradierten Dur-Moll-Tonalität nicht derart „empfindlich verletzt“ haben wie den indignierten Mehrstimmigkeitsanalytiker Adler.

In abwägender Kosten-Nutzen-Analyse betrachtet Weber schließlich den historisch „letzten“ Schritt der Rationalisierung von Tonsystemen, die gleichschwebend temperierte Stimmung, die jene von Riemann gepriesene zwölfstufige Oktavaufteilung in die mathematisch präzise Form zwölf gleich großer Halbtöne gießt. Einerseits betont Weber (mit Helmholtz) ihre „abstumpfenden“ hörphysiologischen und musikpädagogischen Kosten – sowohl für die Ausbildung der Sänger als auch für das rezipierende Publikum; andererseits hebt er – durchaus in Übereinstimmung mit Riemann [65]und der herrschenden „Lehre“ – ihren elementaren Nutzen hervor. In der Temperierung sieht er die unabdingbare Voraussetzung freier Transposition ohne Umstimmung der Instrumente, freier Akkordbewegung und vor allem „höchst fruchtbare[r] Modulationsmöglichkeiten durch die sog[enannte] ,enharmonische Verwechslung‘“ mit ihrem Hauptträger, dem verminderten Septakkord. Weber resümiert: „Die gesamte akkordharmonische Musik überhaupt ist ohne die Temperierung und ihre Konsequenzen nicht denkbar. Erst die Temperierung brachte ihr die volle Freiheit“. Dies anzuerkennen sind auch namhafte Kritiker dieser tonphysikalischen Gleichmacherei wie Helmholtz gezwungen.

In seiner Kosten-Nutzen-Abwägung steht Webers Wertung derjenigen Schönbergs nahe, der 1911 das temperierte System einen „genialen Notbehelf“ nennt. Im Unterschied aber zum „ruhelos suchenden Geist“ des Komponisten, der das temperierte System nur als „Waffenstillstand“ akzeptiert – „er darf nicht länger währen, als die Unvollkommenheit unserer Instrumente ihn nötig macht“ –, konstatiert der nüchterne Rationalisierungsanalytiker den „endgültigen Sieg“ des gleichförmigen zwölfstufigen Systems – ein Sieg, den Weber wie auch Riemann aufgrund von Marktgesetzen und technisch-ökonomischen Fakten für unwiderruflich hält: „Der Gedanke, Klaviere mit 24 Tasten in der Oktave zu bauen, wie sie z. B. Helmholtz vorschlug“ – um so wenigstens die enharmonisch identifizierten (bzw. die rein gestimmten, also nicht identifizierten) Halbtöne wie z. B. gis neben as, es neben dis, aufzunehmen – „ist aus ökonomischen Gründen vorerst nicht sehr aussichtsreich. Gegenüber der bequemen 12tastigen Klaviatur würden sie bei Dilettanten keinen Markt haben und bloße Virtuoseninstrumente bleiben. Der Klavierbau aber wird durch den Massenabsatz bedingt. Denn das Klavier ist auch seinem ganzen musikalischen [66]Wesen nach ein bürgerliches Hausinstrument.“ Entgegen Tanakas Ansicht glaubt Weber, daß die Aufsehen erregenden Versuchsklaviere „mit einigen 30 bis 50 Tasten auf die Oktave“, die die kommatischen Subtilitäten der reinen Stimmung zumindest ein gutes Stück weit verwirklichen, nicht mehr „im Klaviertempo zu benutzen“ sind und folglich reine Theoretiker-Werkzeuge bleiben.

Der Faktenreichtum einerseits, die provisorische Gestalt der Musik-Studie andererseits lassen nur bedingt methodische Konzepte im engeren Sinn erkennen. Was die Studie mit Ambros’ oder Riemanns musikhistorischen Grundlagenwerken vergleichbar macht, ist zunächst „negativer“ Art: Wenn Weber im „Wertfreiheits“-Aufsatz von seiner Studie als „empirischer Musikgeschichte“ spricht, so ist diese denkbar weit entfernt von der traditionellen Historiographie, die sich wesentlich an Nationalstilen, an Stilepochen und überragenden Komponisten als Repräsentanten dieser Epochen (mit obligatorischem Rekurs auf ihr singuläres „Genie“ und ihre Ausnahmewerke) orientiert. Webers Konzentration auf die technisch-rationalen „Ausdrucksmittel“ künstlerischen Wollens erklärt, warum keine Einzelwerke oder Gattungen oder Nationen Erwähnung finden und die Studie, ob[67]schon keine namenlose Strukturgeschichte, Komponisten allenfalls am Rande bzw. als Stichwortgeber übergeordneter Themenbereiche nennt.

An ihre Stelle setzt Weber eine einzigartig breit gefächerte vergleichende Universalgeschichte, deren Objekt Tonsysteme bzw. theoretisch abstrahierte Material- und Gebrauchstonleitern – die elementaren Grundstrukturen musikalischer Theorie und Praxis – sind; ihr Erkenntnisziel gilt den Entstehungs- und Entwicklungsbedingungen der spezifisch okzidentalen Musik. Um dieses „spezifisch Okzidentale“ herauszupräparieren, arbeitet Weber mit zwei charakteristischen Argumentationsschemata. Das erste läßt sich als „zwar-aber“-Muster kennzeichnen, wobei das „zwar“ den universellen bzw. universalhistorischen Kontext, das „aber“ das spezifisch Okzidentale – sozusagen die „qualitative“ Teilmenge – aus dem allgemeinen Kontext extrapoliert. Mit diesem Argumentationsschema – es kehrt in der „Vorbemerkung“ zu den „Gesammelten Aufsätzen zur Religionssoziologie“, die das spezifisch Okzidentale für die großen Kulturbereiche Wissenschaft, Kunst, Architektur, Staat, Wirtschaft und eben auch für die Musik benennt, an prominenter Stelle wieder – faßt Weber drei zentrale Themenbereiche zusammen: Da ist zunächst die Mehrstimmigkeit und der Dur-Dreiklang: „Die Nationen des Orients und des fernen Ostens […] kennen zwar den Zusammenklang mehrerer Töne. Und […] es scheint, daß wenigstens der Dur-Dreiklang auch von Völkern, deren Musik jeder Tonalität unserer Art entbehrt oder, wie bei den Siamesen, auf völlig anderer Grundlage ruht, meist als ,schön‘ akzeptiert wird. Aber sie interpretieren den Akkord nicht nur nicht in harmonischem Sinn, auch genießen sie ihn nicht als Akkord in unserer Art, sondern als eine Kombination von Intervallen, die sie als einzelne hören wollen […]“. Es kann hier also nicht wie im Okzident von einer qualitativen Mehrstimmigkeit, die bewußt bestimmte Zusammenklänge sucht, sondern (nur) von einer quantitativen „Mehrtönigkeit“ gesprochen werden. Das zweite „zwar-aber“ gilt der Tonalität: „Das Gefühl für etwas unserer ,Tonalität‘ im Prinzip Ähnliches ist an sich keineswegs etwas spezifisch Modernes. Es findet sich […] in vielen Indianer-Musiken wie in der orientalischen Musik und ist in der indischen unter einem eigenen Wort (Ansa) bekannt. Aber sein Sinn und seine Wirkungsweise ist wesentlich anders und auch seine Tragweite begrenzter in Musiken, welche eine melodische Struktur haben, als dies bei uns heute möglich ist.“ Analog umkreist Weber schließlich den spezifisch okzidentalen bzw. modern-europäischen Gebrauch der Temperierung: das Prinzip der Temperierung „liegt einer […] melodisch-distanzmäßig orientierten [68]Musik [zwar] sehr nahe. […] Aber [es] hat bekanntlich seine wichtigste Stätte gerade nicht auf dem Boden der ihr, in gewissem Sinn, urwüchsig verwandten melodischen Musiken gefunden. [Sondern:] ,Temperierung‘ war auch das letzte Wort unserer akkordharmonischen Musikentwicklung. […] Die Besonderheit der modernen Temperierung aber ist: daß die praktische Durchführung des Distanzprinzips auf unseren Tasteninstrumenten eben doch nur als ,Temperierung‘ harmonisch gewonnener Töne und nicht, wie die sog[enannten] Temperierungen in den Tonsystemen der Siamesen und Javanesen, als Schaffung einer wirklichen bloßen Distanzskala statt der harmonischen behandelt wird und wirkt.“

Charakteristisch für Webers Art, Universalhistorie zu treiben, ist ferner, daß sie nicht nur horizontal – universell – Musikkulturen, sondern auch vertikal – historisch – europäische Musikepochen vergleicht. In diesem historischen Aufriß ortet Weber strukturelle Gemeinsamkeiten zwischen dem hellenistischen Zeitalter, dem Spätmittelalter (und Renaissance) und seiner (spätromantischen) Gegenwart. In allen drei Epochen sieht er ein vermehrtes Ausdrucksstreben, ein Bedürfnis „nach dramatischer Darstellung der Leidenschaften“, walten, das jeweils zu einer (enharmonischen bzw. chromatischen) Aufweichung der „harten“ Diatonik, des tradierten Tonmaterials der klassisch-antiken Tragödienzeit, der hochmittelalterlichen Kirchentöne bzw. der Dur-Moll-tonalen Akkordharmonik des 17. bis 19. Jahrhunderts (die zunächst im Generalbaß, dann im Sonatensatz ihre „klassisch“-normgerechte Anwendung findet), führt. Während Weber für Hellas bzw. den Hellenismus und – abgeschwächt durch „manche tonalitätszersetzende Erscheinung“ – auch für seine Gegenwart eine Auflösung der Tonalität konstatiert, sieht er im Spätmittelalter bzw. in der Renaissance das vermehrte Ausdrucksstreben „sofort auf die Bahn der modernen Tonleiterbildung drängen“ und in die neu entstehende Dur-Moll-Tonalität münden. Die spätmittelalterliche „,innere Logik‘ der Tonbeziehungen“ ist mithin eine andere als diejenige des antiken Hellas, „obwohl die Entstehung der chromatischen Tonalterationen und ihre Rezeption und harmonische Legitimierung im Okzident historisch auf ganz die gleichen Bedürfnisse zurückgehen wie die Pykna der Hellenen […]. Daß die gleichen Ausdrucksbedürfnisse dort zu einer Zersetzung der Tonalität, hier […] zur Schaffung der modernen Tonalität führten, lag in der sehr abweichenden Struktur derjenigen Musik, in welche jene Tonbildungen im einen und im [69]anderen Fall eingebettet wurden. Die neuen chromatischen Spalttöne wurden in der Renaissancezeit als Terzen- und Quinton-bestimmte harmonisch gebildet. Die hellenischen Spalttöne dagegen sind Produkte einer rein distanzmäßigen […] Tonbildung.“ In Hellas brachte dies „eine extrem-melodiöse, die ,harmonischen‘ Bestandteile des Musiksystems weitgehend sprengende Entwicklung“ mit sich, während „im Okzident seit dem Ausgang des Mittelalters ganz das gleiche Streben zu dem gänzlich abweichenden Ergebnis der Entwicklung der Akkordharmonik geführt hat“. Weber schreibt dies „in erster Linie dem Umstand zu […], daß der Okzident zu der Zeit, als jenes gesteigerte Ausdrucksbedürfnis einsetzte, sich im Gegensatz zur Antike schon im Besitze einer mehrstimmigen Musik befand, in deren Bahnen daher die Entwicklung des neuen Tonmaterials einlief.“

Die derart vergleichend verfahrende „Musikgeschichte“ ist Webers genuine Leistung. Sie ist im musikwissenschaftlichen Schrifttum seiner Zeit einzigartig und in ihrer Komplexität bislang unerreicht. Ihre Grundlage bildet einerseits Webers eminent breite Rezeption der zeitgenössischen Literatur, andererseits seine mit großer Sicherheit des Urteils einhergehende Konzentration auf zentrale Texte. Daß der musikwissenschaftliche Laie hierbei auch noch fundierte Kritik an den Fachpublikationen übt, ergänzt das erstaunliche Bild. Mehr oder minder prononciert bezieht er Stellung [70]zu Einzelfragen der historischen Forschung der Zeit, so zur Frage der Existenz einer hellenischen Mehrstimmigkeit, zu Herkunft und tonsystematischer Struktur des gregorianischen Gesanges, zur Bedeutung Hucbalds bzw. des Traktats der „Musica enchiriadis“ für die früheste mittelalterliche Mehrstimmigkeit in Gestalt des Quint-Quart-Organums, ferner zur „nordische[n] Entwicklung der Terz“ als Ursprungstopos des spezifisch okzidentalen Harmoniegefühls. Daß viele Analysen und Daten seiner Gewährsmänner inzwischen überholt sind, liegt in der Natur historischer Forschung und schmälert Webers Leistung keineswegs. Ebenfalls sekundär, zudem nur für den Einzelfall zu entscheiden, ist die Frage, ob Weber seine Quellen im Original bzw. in den von Jan, Westphal, Gerbert und Coussemaker erstellten Sammlungen gelesen oder deren Übersetzungen und Interpretationen bei seinen Gewährsmännern studiert hat. Die Tatsache, daß er manche abgelegene Quelle wie den „Kölner Traktat de organo“ heranzieht, diesen zudem auch noch in marginalem Bezug, oder daß er das nur bei Mattheson, Critica musica von 1722 zu findende klavierspielende „Frauenzimmer“ erwähnt, zeigt jedenfalls pointiert die Akribie, mit der sich Weber seinen Aufgaben stellt. Für bestimmte Gegenstandsbereiche wiederum muß er mit Literatur geringeren Anspruchs Vorlieb nehmen, einfach weil es nichts Besseres gibt, so Oscar Bies „Das [71]Klavier und seine Meister“. Das populäre Werk ist weniger als wissenschaftliche Untersuchung denn als Lesebuch für das musikinteressierte Bürgertum konzipiert, aber doch reich an historischen und zeitgenössischen Fakten, die Weber hat brauchen können; von Bie übernimmt er auch die griffige Charakterisierung des Klaviers als „bürgerliches ,Möbel‘“, die dann als Schlagwort kurioserweise nicht durch Bie, sondern durch Max Weber Karriere macht.

Mit dem genuin „bürgerlichen“ Klavier-Rekurs ist ein letztes Charakteristikum der Weberschen Studie als „Musikgeschichte“ angesprochen: ihre weitgehende soziologische Abstinenz. Sieht man von der beiläufigen Erwähnung von Trägerschichten bestimmter musikalischer „Ethoi“ ab, ferner von der genuin rationalisierungstheoretischen Nennung des okzidentalen Mönchtums als Träger der mittelalterlichen Musiktheorie und Notenschrift-Entwicklung und schließlich von wenigen Bemerkungen zur sozialen und ökonomischen Stellung prominenter Künstler oder Berufsgruppen im Instrumentalteil der Studie, so bleibt jenes „Möbel“, verstanden als musikalisches Signum der (spät-)bürgerlichen Gegenwartsepoche, nahezu Webers einziger soziologischer Befund im engeren Sinn – mit einer Ausnahme. Sie reicht in die kulturhistorische Frühzeit und gilt den ersten grundlegenden, „ständischen“ Entwicklungsschritten der musikalischen Ratio: „Mit der Entwicklung der Musik zu einer ständischen – sei es priesterlichen, sei es aoidischen –,Kunst‘: dem Hinausgreifen über den rein praktisch abgezweckten Gebrauch traditioneller Tonformeln, also dem Erwachen rein ästhetischer Bedürfnisse[,] beginnt regelmäßig ihre eigentliche Rationalisierung.“

Der religionssoziologische Kontext dieser frühen Rationalisierung und mit ihm das parallele Konzept von Musik-Studie, Religions- und Herr[72]schaftssoziologie ist offensichtlich, weniger dagegen der explizit soziologische Kontext; „Wir haben uns hier der soziologischen Tatsachen zu erinnern, daß die primitive Musik zu erheblichem Teil auf sehr früher Entwicklungsstufe dem rein ästhetischen Genießen entrückt und praktischen Zwecken unterstellt wurde. Zunächst vor allem magischen, insbesondere apotropäischen (kultischen) und exorzistischen (ärztlichen).“ Im Mittelpunkt der Kultpraxis stehen – so lassen sich Webers verstreute Darlegungen zur Geburt einer theoretisch-ästhetisch fundierten „Kunst“ aus archaisch-kultischer Praxis heraus zusammenfassen – „Tonformeln“, die der Sänger bzw. Priester „zur Beeinflussung der Götter und Dämonen“ vorträgt; sie sind, wie Weber im Anschluß an Chrysanders Analysen altindischer Opfermusik ausführt, stark stereotypiert, denn ihre „genaue Einprägung“ ist für den Beteiligten „im eigentlichsten Sinne ,Lebensfrage‘, ,falsches‘ Singen [aber] ein – oft nur durch sofortige Tötung des Schuldigen zu sühnender Frevel“. Die im Kult vereinigten gesanglich-instrumentalen, tänzerischen, mimischen, rezitatorischen und orchestischen Praktiken differenzieren sich „von einem bestimmten Entwicklungsstadium der Kultur an“ zu mehr und mehr eigenständigen Sphären. Im musikalischen Bereich manifestiert sich dies in der Entstehung von sogenannten „Tonarten“, von Intervallfolge-Schemata, die aus kultischen Tonformeln abstrahiert, standardisiert und mit einem bestimmten „Ethos“ versehen werden. Zunächst finden sie Verwendung „im Dienste bestimmter Götter oder gegen bestimmte Dämonen oder zu bestimmten feierlichen Gelegenheiten“. So bilden z. B. die Tonformeln des kleinasiatisch-phrygischen, vom Aulos getragenen Dionysos-Kultes, den Weber im religionssoziologischen Kontext von „Wirtschaft und Gesellschaft“ thematisiert, das Urmaterial der in der aufkommenden hellenischen Musiktheorie so genannten „phrygischen Harmonia“, der diatonischen „Oktavgattung“ (d’–d), der das „Ethos“ ekstatischen Rausches bzw. reinigender Katharsis zugesprochen wird. Die [73]weitere Entwicklung führt schließlich zu einer von jedem kultisch-religiösen Zweck abgelösten, rein ästhetischen Verwendung der „Tonarten“ als Ausdrucksmittel künstlerischer Vorstellungen. Analoges beobachtet Weber bei den drei weiteren frühhellenischen, regional differenzierten dorischen, lydischen und aiolischen Kulten, bei ihren jeweiligen Tonformeln und den daraus erwachsenden spezifisch „ethisch“ konnotierten „Tonarten“ („Oktavgattungen“), darüber hinaus bei außereuropäischen Hochkulturen, allen voran Indien.

In diesen Hypothesen zur Frühgeschichte der musikalischen Ratio, die „leider kaum zuverlässig“ mit überlieferten oder noch existierenden (zudem als „Geheimkunst“ behandelten) Tonformeln zu belegen sind, reflektiert Weber nur bedingt die zeittypische ethnologische Suche nach den materialen „Anfängen“ oder „Ursprüngen der Musik“ etwa aus dem Sprechen oder Vogelgesang; vielmehr geht es ihm darum, die Musik als künstlerischen Ausdrucksraum in jenem Sinn zu eruieren, den er dann in der „Zwischenbetrachtung“ der „Wirtschaftsethik der Weltreligionen“ zum eigenständigen „Kulturinhalt“, schließlich zur eigengesetzlichen „Lebenssphäre“ (neben anderen) erklärt. Verwandte „soziologische“ Gedanken hat Weber dazu in Ambros’ kulturhistorisch ausgerichteter Musikgeschichte und in Georg Simmels frühen „Psychologischen und ethnologischen [74]Studien über Musik“ von 1880/82 finden können. Allerdings ist Webers Kenntnisstand im Vergleich zu den eher spekulativen Ausführungen Ambros’ und Simmels ein anderer: empirischer. Bezeichnenderweise findet sich von Simmels noch ohne phonographische Kontrolle erhobenen Analysen wie auch von seinen biologistisch-evolutionstheoretischen Annahmen zu den „Anfängen der Musik“ und „Veranlassungen zum Hervorbrechen des Gesanges“ nichts in Webers Musik-Studie. Daß Helmholtz Simmels 1880 als Dissertation eingereichte „Studien“ u. a. wegen mangelnder Beweisführung ablehnt, Weber hingegen dreißig Jahre später die „überaus geistvollen Deduktionen in Helmholtz’ schönem Buche“ der „Tonempfindungen“ als empirisch überholt hinstellt, kennzeichnet pointiert den Erkenntnisfortschritt und die methodische Distanz, welche die musikalischen Exkurse beider Soziologen voneinander trennt. Dies hat jedoch weder die Gemeinsamkeit ihrer thematisch eng verwandten Interessen beeinträchtigt – Interessen, die der formalen Rationalität und Parallelität von moderner Geldwirtschaft und moderner Musik, von Geld und temperiertem Halbton als jeweiligem quantitativen Generalnenner der sozialen respektive musikalischen Sphäre gelten; noch hat darunter die Freundschaft beider Musikliebhaber, die in Berlin gemeinsam Konzerte besuchen, gelitten.

In den Jahren 1909 und 1910 verknüpft Weber erstmals seine angestammten sozialökonomischen Fragen mit kultur- und musikimmanenten. Auch weitet sich sein Blick zum universalhistorischen. Einen äußeren Anstoß dazu liefert Karl Lamprecht mit der Gründung seines „Königlich Sächsischen Instituts für Kultur- und Universalgeschichte bei der Universität Leipzig“ im Jahre 1909. Der Leipziger Kulturhistoriker will mit dem Institut die „moderne Geschichtswissenschaft vergleichender Art“, gestützt auf ihre „grundlegenden Wissenschaften“ der „Psychologie“ und „gewisse Richtungen der neueren Soziologie“, im Forschungs- und Lehrbetrieb verankern. Thematisch geht es dabei um die „Entwicklung einer Anzahl besonderer geschichtlicher Disziplinen für Politik und Verfassung, für Wirtschaft und Recht, für Kunst und Dichtung, für Weltanschauung und Wissenschaft“, wobei zunächst der „isolierende Verlauf der einzelnen Kulturzweige innerhalb eines gegebenen nationalen Ganzen“ dargelegt und dann die „weite Vergleichung der nationalen Entwicklungen unter- und gegeneinander bis tief hinein in letzte universalgeschichtliche Probleme“ vorgenommen werden soll. Noch 1902, im kunst- und musikthematischen [78]Ergänzungsband seiner „Deutschen Geschichte“, hält Lamprecht seinen Kollegen vor, sowohl die „besonderen“, abseits der normalen (politischen) Geschichtsschreibung angesiedelten Disziplinen der Kunst-, Musik- und Literaturgeschichte als auch universalhistorische Fragestellungen zu ignorieren. Sieben Jahre später räumt er ein, daß die „Hypothesenbildung in unserem Falle [einer universell ausgerichteten Kulturgeschichte] aber besonders erschwert ist. Denn das Material, auf das sie sich bezieht, ist ungeheuerlich“, so daß „auch nicht im entferntesten daran zu denken [sei], daß es ein einziger menschlicher Verstand jemals im einzelnen auch nur einigermaßen beherrsche.“

Ebenfalls 1909 hält Max Weber es für „zunehmend unvermeidlich“, daß „Vertreter ,kulturwissenschaftlicher‘ Disziplinen“, insbesondere der sich neu etablierenden „Soziologie“, mit den „eigenen Begriffsbildungen auf Grenz- und Nachbargebieten“ „experimentieren“. Auch wenn er nicht explizit auf Lamprechts Institutsgründung reagiert – grundsätzlich verfolgt er die Arbeiten des Leipziger Kulturhistorikers über die Jahre hinweg mit Kopfschütteln –, so wird man es kaum Zufall nennen können, [79]daß zur selben Zeit seine kultursoziologischen Interessen erwachen, und zwar zunächst in jenen Bereichen Kunst, Musik und Literatur, die auch Lamprechts „Ergänzungsband“ zur „Deutschen Geschichte“ strukturieren. Versteht man die Musik-Studie als erstes, breiter konzipiertes Ergebnis der kultursoziologischen Pläne, so ist in ihr nicht nur der methodische Reflex – Webers strikte Ablehnung der Lamprechtschen „psychischen Seinskategorien“ und des „seelischen Charakters“ einer „Nation“, eines „Volkes“ oder „Zeitalters“ – evident. Auch und gerade ihr universalhistorischer Anspruch – der weitreichendste im gesamten Schaffen – auf der Basis einer streng empirisch arbeitenden Tonphysik, Musikethnologie und Musikhistorie erlaubt es, das Werk als Antwort bzw. Gegenentwurf zu Lamprechts Leipziger Konzept von „Kulturgeschichte“ von 1909 zu verstehen – wie überhaupt Lamprechts Institutsgründung Weber zusätzlich motiviert haben dürfte, ab 1909 im eigentlichen Sinne „universalhistorisch“ zu arbeiten. Schließlich ist es die Frage des Selbstverständnisses der neu sich etablierenden „Soziologie“ respektive „Kultursoziologie“, die Max Weber wenn nicht nur, so doch auch in Konkurrenz zu Lamprecht motiviert, eigene Wege zu gehen, und zwar wiederum in Abgrenzung bzw. Anlehnung an die gleichzeitigen kultursoziologischen Hei[80]delberger Unternehmungen seines Bruders Alfred und des befreundeten Georg von Lukács.

Seine kultursoziologischen Unternehmungen beginnt Weber gewissermaßen negativ. Im September 1909 unterzieht er – als abschreckendes Beispiel dafür, wie eine Kultursoziologie nicht geschrieben werden sollte – die sogenannten „energetischen“ Kulturtheorien Wilhelm Ostwalds und Ernest Solvays einer sarkastischen Kritik. Ihre Versuche, Kulturerscheinungen vom naturwissenschaftlich-technologischen Gesichtspunkt aus zu betrachten, nennt er ein „tolles“ Dreschen von „leerem Stroh“ mit mathematischen Formeln, mit denen „rein naturwissenschaftlich geschulte Technologen die ,Soziologie‘ vergewaltigen“. Schlichtweg „Unfug“ ist ihm Ostwalds Idee, vom „sozioenergetischen“ Effizienz-Standpunkt der Energieersparnis respektive zweckrationalen Energieverwertung aus Kultur im allgemeinen, Kunst im besonderen zu betrachten, ebenso wie Solvays Ansinnen, Musik auf den „potentiellen Gewinn“ der von ihr bewirkten körperlichen Oxydations- bzw. Verdauungsprozesse hin zu untersuchen. Doch nicht nur Ost[81]walds und Solvays normativ-monistischer Energie-Maßstab erscheint Weber 1909 als kulturwidersinnig; in ihrer Absicht, letztlich eine „‚rationale‘ Definition von Kunstzwecken“ zu geben, seien beider Vorgänger – „z. B. Comte, Proudhon, Tolstoi – ganz ebenso banausisch […], aber doch nicht so blindlings zu Werke gegangen“ wie Ostwald und Solvay.

Auch wenn Weber 1909 betont, daß er „guten Grund [habe], nicht mit Steinen nach Leuten zu werfen, welche bei Überschreitung ihres engsten Fachgebietes einige faux pas machen“, so zeigt die Art, wie er die Leipziger kultursoziologischen Pläne als „rein dilettantisch“ und „banausisch“ [82]hinstellt, ein starkes Selbstbewußtsein des Kritikers in Sachen Kunst. „Positiv“ manifestiert sich dieses Selbstbewußtsein erstmals im Oktober 1910 auf dem von ihm mitinitiierten Ersten Deutschen Soziologentag in Frankfurt am Main. Darum bemüht, „bei dem schwankenden Inhalt des Begriffes ,Soziologie‘“ die gerade begründete „Gesellschaft mit diesem bei uns unpopulären Namen“ durch „ganz konkrete Angaben über ihre derzeitige Konstitution und ihre derzeitigen nächsten Aufgaben erkennbar zu machen“, widmen sich die Vertreter der neuen Disziplin zunächst der Beziehung von „Technik und Kultur“, also jenem „großen Problemgebiet“, das schon Webers Auseinandersetzung mit den Leipziger „Kulturologen“ und ihrem technologisch-naturalistischem Kultur- und Kunstverständnis zugrundeliegt. Das Hauptargument, das Weber diesen 1909 entgegenhält: „Fatal – daß die ,Kunst‘ gerade da anfängt, wo die ,Gesichtspunkte‘ des Technikers aufhören! Aber vielleicht steht es mit dem, was man ,Kultur‘ nennt, überhaupt und überall so?“ – dieses Argument konterkariert Werner Sombart in Frankfurt in seinem Eröffnungsvortrag, in welchem er „Wirkungen, die die Technik auf die Kultur hervorbringt“, darlegt und dabei neben der „modernen Verkehrstechnik“ die „Entwickelung der Instrumentaltechnik“ als zentrale kausale Bedingungsfaktoren moderner Kunst [83]respektive Musik in Rechnung stellt. Webers Kommentar ist – wiederum – eine herbe Kollegenschelte, motiviert wohl nicht zuletzt durch manche plakativen Äußerungen Sombarts, wonach der „Lärm der modernen Musik mit dem Lärm der modernen Großstadt“ und „gelassene Musik mit der Ruhe der Kleinstadt“ korrespondiere. Vor allem aber offenbart Webers Diskussionsbeitrag, gerade auch durch die Betonung seines „gegenwärtigen, freilich ganz provisorischen Standpunkt[es]“, der ihn mitunter ein „nach Lage unsrer Kenntnis“ und „mir fehlt das Urteil“ einräumen läßt, wie tief sich der Heidelberger Universalgelehrte inzwischen in die Thematik der geplanten Kultursoziologie – hier: der „ästhetischen Evolution“ – eingearbeitet hat. Bereits das Spektrum der angesprochenen Themen von der „modernen naturalistischen Kunst“ über die Lyrik Stefan Georges und Émile Verhaerens, „gewisse[n] formale[n] Werten der modernen Malerei“, „in der Geschichte der Baukunst […] der Übergang zum gotischen Stil“ [84]bis hin zur „Musikgeschichte“ mit dem besonderen Augenmerk der Instrumentalentwicklung verweist auf die geplante „Soziologie der Cultur-Inhalte“, deren Themenbereiche Weber hier in nuce vorstellt bzw. kurz anspricht.

Bezeichnenderweise interessiert sich Weber im Unterschied zu Sombart nicht nur bzw. nicht so sehr für die „Abhängigkeit der künstlerischen Entwicklung von den allgemeinen, außerkünstlerischen, technischen Bedingung des Lebens“, sondern in erster Linie für kunstimmanente Technik-Fragen, für das „spezifisch Künstlerische“ des Problems: „inwieweit [sind] zufolge ganz bestimmter technischer Situationen formale ästhetische Werte auf künstlerischem Gebiet entstanden“? und vor allem: worin zeigt sich die „Abhängigkeit der Entwicklung einer Kunst von ihren technischen Mitteln“? Entsprechend lautet die disziplinäre Arbeitsteilung hinsichtlich des „Culturinhaltes“ Musik: den außerkünstierischen, von Sombart bevorzugten Blick rechnet Weber der „Musiksoziologie“ zu, die sich der „Frage nach der Beziehung zwischen dem ,Geist‘ einer bestimmten Musik und den das Lebenstempo und die Lebensgefühle beeinflussenden allgemeinen technischen Unterlagen unseres heutigen, zumal wiederum unseres großstädtischen Lebens“ widmet; in das Gebiet der „Musikgeschichte“ hingegen gehöre die „Frage der Beziehung zwischen künstlerischem Wollen und musiktechnischem Mittel“. Die (kultur-)soziologischen Bemerkungen, die Weber selbst in Frankfurt zum Verhältnis von moderner Lyrik und Malerei und dem wesentlich durch die moderne Technik geprägten großstädtischen Lebensgefühl macht, verfolgt er eigenartigerweise in den [85]folgenden Jahren nicht weiter. So bleibt diese Kultursoziologie im engeren bzw. Gegenwarts-Sinn ungeschrieben, die begrifflich mit den bereits im „Protestantismus-Kapitalismus“-Aufsatz erprobten „Wahlverwandtschafts“- und idealtypischen „Geist“-Analysen gearbeitet und das großstädtische Lebensgefühl mit dem „Geist“ moderner Kunst, Musik, Literatur und Malerei in „Adäquanzbeziehungen“ gesetzt hätte. Ob diese Abstinenz in der brüderlichen bzw. kollegialen Arbeitsteilung mit Alfred Weber, Georg Simmel, Werner Sombart, Willy Hellpach, Georg Lukács oder Wilhelm Hausenstein, die sich zeitgleich oder schon in den Jahren zuvor auf jeweils ihre Art dem „großstädtischen Lebensgefühl und Lebenstempo“ bzw. dem modernen bürgerlichen Lebensstil und seiner Auswirkungen auf die moderne Kunst zuwenden, begründet ist, oder in der schwierigen empirischen Fundierung dieser soziologischen bzw. sozialpsychologischen Begrifflichkeit oder aber einfach in der eigenen Interessenverlagerung: fest [86]steht, daß in den folgenden Jahren Webers kultursoziologisches Arbeiten – paradoxerweise – weniger die Frankfurter musiksoziologische, sondern jene „musikhistorische“ Vorgabe bestimmt. Die zwei Jahre nach dem Soziologentag konzipierte Musik-Studie und Webers explizite Ankündigung im Brief vom 5. August 1912 an die Schwester Lili sind eindeutige Indizien für seine „musikhistorischen“ Pläne im Sinne der Frankfurter Ausführungen.

Ihnen gegenüber verschieben sich in der Musik-Studie allerdings die Akzente; auch weitet sich das Blickfeld zu einer fundamental neuen Einsicht. Die Akzentverschiebung zeigt sich darin, daß Weber auf dem Soziologentag noch dem persönlichen „künstlerischen Wollen“ die entscheidende Bedeutung beimißt, indem er die „erstaunlichen Experimente“ und „evolutionistisch größten Neuerungen“ Haydns, Beethovens, Berlioz’, Wagners und Strauss’ für „nicht etwa technisch motiviert“, sondern als „persönlichstes Eigentum“ erachtet; daher postuliert er als „Regel, daß das künstlerische Wollen sich die technischen Mittel zu einer Problem-Lösung gebiert“, denn was der Künstler „an ‚Technik‘ braucht und haben kann, schafft er sich, nicht aber die Technik ihm“ – eine Ansicht, die durchaus mit der romantischen Genieästhetik konform geht und die zeittypisch z. B. auch Hugo Wolf gegenüber Berlioz’ Schaffen äußert. Demge[87]genüber ist das – so Alois Riegls Begriff – „Kunstwollen“ in der Musik-Studie kaum noch Thema; hier diskutiert Weber vielmehr die Entwicklung „musiktechnischer Mittel“, und zwar zunächst in ihrer „offensichtlichen“ Gestalt: als Musikinstrumente. Neu und für Webers übergreifende Fragestellung von zentraler Bedeutung ist dagegen die Analyse der rationalen „Mittel“ der Musik, die Weber in den kulturell und historisch unterschiedlichen Tonsystemen und den von Musiktheoretikern konzipierten Ge- und Verbotsregeln erblickt. Während er bis 1910 noch ausschließlich das „Technische“ und „Soziale“ respektive „Ökonomische“ als Bedingungsfaktoren von Kultur diskutiert, konzentriert sich die Musik-Studie, jedenfalls in ihrer provisorisch fixierten Gestalt, großteils auf das „Rationale“ als wesentliches Kriterium abendländischer Musik. Dem korrespondiert Marianne Webers Bemerkung von der um die Jahre 1910/11 gemachten „Ent[88]deckung“ ihres Mannes, „daß auch und gerade in der Musik […] die Ratio eine so bedeutsame Rolle spielt und daß ihre Eigenart im Okzident […] durch einen spezifisch gearteten Rationalismus bedingt ist“.

Nimmt man jene Trias des Rational-Technisch-Sozialen als Strukturierungsraster der Musik-Studie, so eröffnet deren provisorische Gestalt neue werkgeschichtliche Perspektiven. Weber hat der Trias folgend mit dem überlieferten ersten und zweiten Teil die „rationalen“ und „technischen“, jedoch noch nicht bzw. nur in kleinen Anmerkungen – verstreut in den beiden ersten Teilen – die „sozialen“ Grundlagen der Musik konzipiert. Vermutlich hat er diese „sozialen“ respektive „soziologischen“ Grundlagen einem eigenen dritten Teil vorbehalten wollen.

Trotz bzw. auch mit der Akzentverschiebung und Horizonterweiterung erfährt die Musik-Studie wesentliche Impulse von den Frankfurter Ausführungen, und zwar unbeschadet der direkten instrumentaltechnischen Bezüge. Auf dem Soziologentag spricht Weber u. a. von den technischen „‚Bedingungen‘ […], mit denen, als gegeben, der Künstler zu ‚rechnen‘ hatte und zwar als mit Schranken.“ Im Resümee des ersten, die (mehr oder minder) rationale Tonsystematik betreffenden Abschnitts der Studie greift Weber den Gedanken auf und faßt mit ihm die Beziehung von musikalischer Theorie und Praxis zusammen: „Was die ,Theorie‘ als solche anbelangt, so ist zwar nichts greifbarer, als daß sie den Tatsachen der musikalischen Entwicklung fast stets nachgehinkt hat. Aber deshalb ist sie nicht etwa einflußlos gewesen, und ihr Einfluß ist auch keineswegs etwa nur in die Wagschale des schon praktisch Bestehenden gefallen, so wahr es ist, daß sie die Kunstmusik wiederholt in lange nachgeschleppte Ketten geschlagen hat.“ Überdies zeigt der abschließende Satz des tonsyste[89]matischen Grundlagen-Teils: „Die Beziehung zwischen musikalischer Ratio und musikalischem Leben gehört zu den historisch wichtigsten variierenden Spannungsverhältnissen in der Musik“, den begrifflichen Wandel vom Soziologentag zur Studie: Was dort musikalische Technik bzw. musiktechnische Mittel heißt, das heißt nun „musikalische Ratio“, und was dort dem persönlichen „künstlerischen Wollen“ zugerechnet wird, das umfaßt nun die „lebendige Bewegung der musikalischen Ausdrucksmittel“ bzw. das „musikalische Leben“, das jene „Ketten“ der Theorie respektive der vorgegebenen technischen Ausdrucksmittel zu sprengen oder zumindest zu lockern sucht. Und: jene prinzipielle, überzeitliche Frankfurter „Regel“ von der Vorherrschaft des künstlerischen Wollens über die Ausdrucksmittel wird nun in eine historisch wandelbare und gleichgewichtigere Spannungsbeziehung umgedeutet.

Grundlegend aber bleibt vor allem der Frankfurter Gedanke, daß die Entwicklung der „musiktechnischen Mittel“ wie die Entwicklung jeder Technik („auch wo sie künstlerischen Formungen dient“) einer „eigene[n] immanente[n] Gesetzlichkeit“ folgt. Die Erkenntnis einer vorwiegend „technisch bedingten“ bzw. „immanent rationalen“ „Eigengesetzlichkeit“ wird zum Konstituens für Webers gesamtes sozialwissenschaftliches Schaffen im letzten Lebensjahrzehnt, durchzieht sie doch das Projekt „Wirtschaft und Gesellschaft“ ebenso wie die Abhandlungen zur „Wirtschaftsethik der Weltreligionen“ und auch die geplante Kultur-Soziologie. So konstatiert er zu Beginn seiner Arbeiten an „Wirtschaft und Gesellschaft“ eine „eigengesetzlich bedingte Struktur des Gemeinschaftshandelns“, die ihn „immer wieder“ beschäftigen wird. Noch bedeutender ist der Gedanke der „Eigengesetzlichkeit“ für die Untersuchungen zur „Wirtschaftsethik“, insbe[90]sondere für deren 1913 bzw. 1915 verfaßte „Einleitung" und „Zwischenbetrachtung“, wo Weber über die (Erlösungs-)Religionen hinaus, die „auch ihre Eigengesetzlichkeiten“ haben, idealtypisch alle Lebensordnungen unter dem Aspekt der „innere[n] Eigengesetzlichkeiten der einzelnen Sphären“ und der durch diese Eigengesetzlichkeit provozierten „Spannung zueinander“ thematisiert. Ob „naturgegebene Sippengemeinschaft“, „Staatsräson“, „Kosmos der modernen rationalen kapitalistischen Wirtschaft“, „ästhetische und erotische Sphäre“ oder „Reich des denkenden Erkennens“: je mehr diese Wertsphären jeweils ihren „immanenten Eigengesetzlichkeiten“ folgten, „desto unzugänglicher jeglicher denkbaren Beziehung zu einer religiösen Brüderlichkeitsethik“ wurden sie. Explizit macht Weber dies auch für die Kunst und „gerade die Musik“ geltend, die, nachdem sie sich „als ein Kosmos immer bewußter erfaßter selbständiger Eigenwerte“ konstituiert hat, „die Funktion einer, gleichviel wie gedeuteten, innerweltlichen Erlösung: vom Alltag und, vor allem, auch von dem zunehmenden Druck des theoretischen und praktischen Rationalismus“ übernimmt; als „‚innerlichste‘ der Künste“, die „in ihrer reinsten Form: der Instrumentalmusik, als eine durch die Eigengesetzlichkeit eines nicht im Innern lebenden Reiches vorgetäuschte, verantwortungslose Surrogatform des ersten religiösen Erlebens zu erscheinen“ vermag: gerade sie tritt, wie Weber in Anlehnung an Kierkegaard idealtypisch pointiert, „in direkte Konkurrenz zur Erlösungsreligion“.

Daß der Gedanke der „Eigengesetzlichkeit“ auch die geplante Kultursoziologie materiell beherrscht hätte, zeigt die Musik-Studie, die jene Erkenntnis des Frankfurter Soziologentages von der „eigenen immanenten Gesetzlichkeit“ der Technik auf die „rationalen“ tonsystematischen Grundlagen der Musik ausweitet, indem sie die „Logik der Tonbeziehungen“ und [91]mit ihr die eigendynamische Entwicklung okzidentaler Tonsystematik und Musiktheorie verfolgt. Was Weber kultursoziologisch, d. h. im Hinblick auf die „Kulturinhalte“ unter „immanenter Gesetzlichkeit“ versteht, belegt er auf dem Soziologentag wie auch in der Musik-Studie, im „Wertfreiheits“-Aufsatz und noch einmal zusammenfassend in der „Vorbemerkung“ – in Anlehnung an Helmholtz – konkret auf dem Terrain der Baukunst, und zwar beim „Übergang zum gotischen Stil“, der „nicht die ‚Erfindung‘ des schon vorher dekorativ bekannten Spitzbogens [ist], sondern die ‚Lösung‘ eines ganz bestimmten statischen Problems des Gewölbeschubes, ja vielleicht sogar der Schalung, welches die Architekten technisch beschäftigt hatte und nach den gegebenen technischen Aufgaben nur durch die nunmehr auch konstruktive Verwendung jener Bogenform zu bestimmten Zwecken möglich war. So viele andere kulturhistorische Momente sonst noch mitspielen, – hier hat einmal ein rein bautechnisches Moment eminent schöpferisch eingegriffen.“ Der „‚Stimmungsgehalt‘ gotischer Innenräume“ ist dagegen, so die Musik-Studie, „eine ungewollte Konsequenz“ dieser rein bautechnischen „Lösung“ jenes Problems des Gewölbeschubes – ganz ebenso wie die Tonschönheit der Geige ein „ungewolltes ‚Ne[92]benprodukt‘“ ihrer bautechnischen Neuerungen ist. Daß Weber im übrigen den Begriff der „Eigengesetzlichkeit“ oftmals in Anführungszeichen verwendet, ist wohl Ausdruck seiner Vorsicht hinsichtlich des kausal fraglichen Regresses: seine Gleichsetzung von „eigengesetzlich“ mit „technisch bedingt“ oder „rational“ soll ökonomisch-materialistische Überbau-Deduktionen, überhaupt monokausale Erklärungsversuche abweisen oder zumindest relativieren.

Zwei Monate nach dem Frankfurter Soziologentag finden sich die nächsten Spuren der geplanten Kultursoziologie, und zwar für den „Culturinhalt“ Literatur bzw. Sprache. Im Dezember 1910 lobt Weber in einem Brief an den Romanisten Karl Vossler „aufs Höchste“ dessen Kritik zur „Sprach-,Soziologie‘“ Raoul de La Grasseries und fragt an: „giebt es denn bisher da schon irgend welche Anfänge, die besser sind als diese offenbar doch noch ganz unreife Leistung? Dann wäre ich für einen gelegentlichen Hinweis außerordentlich dankbar. Denn das geben ja auch Sie zu: berechtigte Probleme stecken in der Gegend.“ Der bis 1909 in Heidelberg, dann für zwei Jahre in Würzburg, ab 1911 in München tätige Romanist, mit dem Weber bereits seit 1904 in Kontakt steht und dessen Schriften er „unverhehlbare Bewunderung, stilistisch und sachlich“ entgegenbringt, hält eine – wie von de La Grasserie versuchte – Entstehungsgeschichte der [93]französischen Schriftsprache unter dem Aspekt ihrer „sozialen Schichtungen und Schiebungen“ für eine „ebenso dringende wie reizvolle Aufgabe“. Dabei bemängelt er, wie aus seiner Abhandlung über Wilhelm IX. von Poitiers und die „Entstehungsgeschichte der ältesten modernen Kunstlyrik – und das ist die provenzalische“ – hervorgeht, den geringen gegenwärtigen Kenntnisstand „über die wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, religiösen und überhaupt die kulturellen Verhältnisse, wie sie sich in Südfrankreich im Laufe des 10. und 11. Jahrhunderts gestaltet haben“; allerdings müsse man über die „kulturgeschichtliche Milieuforschung“ hinaus auch und gerade die „Dichtung selbst über das Geheimnis ihrer Geburt befragen und aus ihrem eigenen Geist heraus erleuchten.“

Vosslers Ausführungen haben bei Weber „wieder die Frage erwachen lassen, wo ich mich am besten über die sozialen Bedingungen und das ‚Milieu‘ (der fürchterliche Ausdruck!) der Trobador-Cultur informieren könnte.“ Die methodische und inhaltliche Parallele zur anderthalb Jahre später geäußerten Absicht, „ich werde über Musikgeschichte wohl etwas schreiben. D.h. nur: über gewisse soziale Bedingungen, aus denen sich erklärt, daß nur wir eine ‚harmonische‘ Musik haben“, ist offensichtlich. Darüber hinaus zeigt sich die Bedeutung Vosslers in der Art seiner „Problem-“ und „Fragestellung“, die – so Weber – das „in meinen Augen als Leistung allein Entscheidende“ und „für mich persönlich so wichtig und erfreulich ist“, daß er sie zum Vorbild für seine kultursoziologischen Pläne nimmt.

Das gilt zunächst sachlich-thematisch. Im Brief vom Dezember 1910 erkundigt sich Weber bei seinem romanistischen Kollegen danach, „ob u[nd] wie etwa auch ein orientalischer Einschlag irgendwie an der Entstehung der spezifischen erotischen Bestandteile [der Troubadour-Kultur] irgendwie beteiligt sein könnte (Kenntnis orientalischer Novellen u. dgl.). Und dann eben auch immer wieder: warum grade in Frankreich bezw. in der Provence, diese, vom Orient einerseits, von der Stellung der Frau im Occident andrerseits so abweichende Attitüde zur Frau (deren innere [94]Weiterentwicklung ja dann Ihr früheres Buch analysiert).“ Auf dem Zweiten Soziologentag im Oktober 1912 in Berlin schließt Weber daran an, indem er – innerhalb der Diskussion um die kultursoziologische Bedeutung der „Nationalität“ bzw. „Nation“ – „für Frankreich […] auf die Aufsätze meines verehrten Freundes Vossler“ verweist, und zwar auf dessen Beiträge zu den „eigentlich soziologischen Bedingungen der Entstehung einer einheitlichen Literatursprache und – was etwas anderes ist – einer Literatur in der Volkssprache“. Weber erwähnt – „weil man an ihn nicht oft denkt“ – einen „typischen Träger dieser Entwicklung […]: die Frauen. Ihre spezifische Leistung für die Bildung eines an der Sprache orientierten Nationalgefühls liegt hier. Eine erotische Lyrik, die sich an Frauen wendet, kann nicht wohl fremdsprachig sein, weil sie dann von den Adressatinnen unverstanden bliebe. Ganz gewiß nicht die höfische und ritterliche Lyrik allein, auch nicht immer zuerst, aber doch oft und nachhaltig gerade sie hat in Frankreich, Italien, Deutschland das Lateinische, in Japan das Chinesische durch die eigene Sprache ersetzt und diese zur Literatursprache sublimiert.“

Daß die literarhistorische bzw. -soziologische Thematik Weber offenbar näher interessiert, geht aus zwei weiteren Bemerkungen hervor, die sozusagen negativ auf den Plan der Kultursoziologie verweisen; zum einen fragt er auf dem Berliner Soziologentag im Anschluß an jene sprachgeschichtliche Vossler-Reminiszenz nach der „Bedeutung der Volkssprache“, die „unter dem Einfluß der Erweiterung der Verwaltungsaufgaben von Staat und Kirche, also als Sprache der Behörden und der Predigt stetig fortschreitet“: dies „habe ich hier nicht zu schildern“. Die annähernd gleichzeitig, spätestens Anfang 1914 fixierten Passagen in „Wirtschaft und Gesellschaft“ verallgemeinern die literarhistorischen Berliner Bemerkun[95]gen zur herrschaftssoziologischen Frage nach der „Beeinflussung der allgemeinen Kultur durch die patrimoniale oder feudale Struktur politischer Gebilde. […] Wo immer das Feudalsystem das Stadium der Entwicklung einer bewußt ‚ritterlich‘ lebenden Schicht erreicht, da entsteht ein System der Erziehung zur ritterlichen Lebensführung mit allen seinen Konsequenzen: die hier nicht zu schildernden typischen Entfaltungen von bestimmten künstlerischen Kulturgütern (auf literarischem wie [auf] dem der Musik und der bildenden Künste), als Mittel der Selbstverklärung und der Entwicklung und Erhaltung des Nimbus der Herrenschicht gegenüber den Beherrschten stellt die ‚musische‘ Erziehung neben die zunächst vornehmlich militärisch-gymnastische, und es bildet sich jener in sich höchst vielgestaltige Typus der ‚Kultivations‘-Erziehung aus, welche den radikalen Gegenpol gegen die ‚Fachbildung‘ der rein bürokratischen Struktur darstellt.“ Was jeweils „hier“, d. h. auf dem Berliner Soziologentag bzw. in WuG, „nicht zu schildern“ ist: Entstehung einer differenzierten Literatur- und Volkssprache im Kontext der südfranzösischen Troubadour-Kultur und der daraus resultierenden ritterlich-feudalen, sprachlich-künstlerischen „Kultivations“-Erziehung, das will Weber der geplanten Kultursoziologie und ihrem literatursoziologischen bzw. -historischen Abschnitt vorbehalten; sein romanistischer Kollege aber hat ihm die Anregungen dafür gegeben.

Über die literarhistorische Thematik hinaus ist Vossler Webers expliziter Mitstreiter einer methodisch abgesicherten und nuanciert argumentierenden Kultursoziologie. Zum einen lehnen beide Lamprechts entwicklungstheoretische Konstruktionen wie auch den „seelenlosen Intellektualismus“ der „exakten Materialisten, Naturalisten und Positivisten“ ab. An ihrer [96]bzw. seiner Stelle will der Romanist eine breit fundierte Kultursoziologie etablieren, die sich allerdings hüten müsse vor vorschnell-„dilettantischen“ Klassen- und Schichten-Erklärungen von Kulturinhalten. Zwar sei für Frankreich der „regelmäßige, fast haarscharfe Parallelismus zwischen der politischen, literarischen und sprachlichen Entwicklung“ „höchst auffallend und für die französische Geistesart bezeichnend“ und gerade die Sonderdialekte und Schriftsprachen durchaus schichtenspezifisch geprägt, wie am Untergang der provençalischen Schriftsprache zu erkennen, die mit der „Demokratisierung des südfranzösischen Adels“ einhergegangen sei; daneben aber seien mindest ebenso wirksam geographische Faktoren und – vor allem – „Bedeutungssphären“, „Gefühls- und Gedankenstöcke“ von Dialekten und Sprachen. Im Florenz des jungen Dante z. B. existierten gleichzeitig das Latein als „die hohe, schulmäßig gefärbte Wissenschaft; französisch, die mittlere, elegant gefärbte Lehrhaftigkeit; provenzalisch, die aristokratisch nuancierte Minnedichtung [und] italienisch, das demokratische, bürgerliche Geistesleben“. Noch heute sei von solchen funktionalen „Bedeutungsnuancen“ z. B. „ein deutscher Professor beherrscht, wenn er in Frankreich mit geläufigem Französisch über wissenschaftliche Fragen diskutiert, während es ihm nicht gelingt, einer schönen Französin in derselben Sprache des Landes eine annähernd stilgerechte Liebenswürdigkeit zu sagen. Sein sprachliches Kunstvermögen hat sich eben an einem andern Gefühls- und Gedankenstock als an dem galanten emporgerankt.“ Weber erscheint dieses „anmutige und ausgezeichnet treffende Beispiel“ bestens geeignet zur Bescheidung soziologischer Erklärungsansprüche. Es sei „darin so sehr glücklich, daß es davor warnt, zu glauben, die Sondersprachbildungen sozialer Schichten hätten in der äußeren sozialen Cohärenz und Homogenität dieser Schichten als solcher, – und nicht vielmehr in der inneren Besonderung der verschiedenen seelischen Provinzen, um die es sich handelt, ihren letzten entscheidenden Grund.“ Mit diesen „seelischen Provinzen“ der „Sache“ selbst, d. h. der Sprache bzw. Literatur, habe Vossler präzise „von vornherein die Grenzen jedes Versuchs einer soziologischen Betrachtung der Sprachgeschichte aufgezeigt.“ Andererseits – positiv – sieht Weber, wie seinen späteren [97]Ausführungen im „Wertfreiheits“-Aufsatz zu entnehmen ist, gerade in der Analyse jener „Gefühls- und Gedankenstöcke“ bzw. den zeit- und schichtentypischen „Gefühlsinhalten“ die eigentliche Aufgabe einer Musik-, Kunst- und Kultursoziologie.

Zum zweiten hat Vosster Webers „Warum-gerade-hier“-Frage, die alle seine universalgeschichtlichen Studien, vor allem auch die Musik-Studie, leitet, vorformuliert. Im „Kulturleben der Provençe“ erkennt Vossler einen „inneren Kausalzusammenhang zwischen der Blüte des Frauendiensts und Minnesangs und zwischen dem Durchbruch der waldensischen und verschiedener anderer Ketzereien. Auf den ersten Blick freilich verwundert man sich zu sehen, wie die entsagungsvolle Lehre des Petrus Waldus […] gerade auf dem zivilisiertesten Fleckchen Europas, in der lachenden Provençe, am besten gedieh, wie in derselben Sprache, in der die neue Muse von Rittern, von Waffen und Liebe sang, eine ernstere Stimme von Fasten und Enthaltsamkeit predigte.“ Weber schließt zunächst daran an und fragt: „warum grade in Frankreich bezw. in der Provence, diese, vom Orient einerseits, von der Stellung der Frau im Occident andrerseits so abweichende Attitüde [der Troubadour-Kultur] zur Frau“? Die Musik-Studie verpflanzt diese literatursoziologische „Warum-gerade-hier“-Frage auf universalhistorisch-musiksoziologisches Terrain: „warum (hat) sich gerade an einem Punkt der Erde aus der immerhin ziemlich weitverbreiteten Mehrstimmigkeit sowohl die polyphone wie die harmonisch-homophone Musik und das moderne Tonsystem überhaupt entwickelt […]“? Die „Vorbemerkung“ zu den „Gesammelten Aufsätzen zur Religionssoziologie“ schließlich öffnet mit derselben Frageart den weitesten Horizont: „welche Verkettung von Umständen hat dazu geführt, daß gerade auf dem Boden des Okzidents, und nur hier, Kulturerscheinungen auftraten, welche doch – wie wenigstens wir uns gern vorstellen – in einer Entwicklungsrichtung von universeller Bedeutung und Gültigkeit lagen?“ Mit anderen Worten: Was Vossler für die älteste Kunstlyrik bzw. Literatursprache und ihren eigentümlichen Ursprungsort: die Provençe untersucht, das plant Weber für die verschiedenen „Cuiturinhalte“, insbesondere für die harmonische Musik und den Okzident.

Webers Plan, eine Kultursoziologie zu schreiben, ist auf dem Berliner Soziologentag vom Oktober 1912 nicht nur in den literatursoziologischen Vossler-Anleihen präsent, auch einige Thesen zur „primitiven Ornamentik“, vor allem aber eine knappe Zusammenfassung der ethnologischen Ausführungen der Musik-Studie verweisen auf ihn. Anlaß dazu ist Weber die Frage des Soziologentages nach „kausalen Komponenten, die zur Entstehung eines Nationalgefühls“ führen, wobei neben „gemeinsamen politischen Schicksalen“ die „gemeinsame Sprache“ und der „Einfluß der Rasse“, d. h. die Frage, „inwiefern erbliche Qualitäten gemeinschaftsbildend sind“, zur Diskussion stehen. Schon äußerlich zeigt Webers Vorwurf an seine Kollegen, sie hätten die Frage, „ob und welche Beziehungen zwischen Kunst und Rassen bestehen“, unerörtert gelassen, wie sehr ihn seine kultursoziologischen Pläne umtreiben. Offenbar treibt er gerade universalhistorisch-ethnographische Studien: „Die weitgehende Gleichheit primitiver Ornamentik spricht in der Tat noch nicht unbedingt gegen die Bedeutung von Rassenunterschieden. Denn da sprechen die typischen, von der Ethnographie jetzt allmählich aufgedeckten Quellen ornamentaler Motive wohl überwältigend mit. Aber was eigentlich künstlerische Leistungen anlangt, so ist z. B. für Europa die Annahme eines paläolithischen und ziemlich nördlich gelegenen Kunstzentrums immerhin eine Tatsache, die wenigstens denkbarerweise auf spezifische Rassenbegabungen der Nordländer hinweisen könnte.“

Daß Weber solche „spezifischen Rassenbegabungen“ als Erklärungsfaktoren von Kunst und Kultur dennoch nicht gelten läßt und ihm Rassentheorien gerade auf dem Terrain der „Kulturinhalte“ nichts Beweiskräftiges mitteilen können, dies liegt in erster Linie an seinen musikwissenschaftlichen, inbesondere universalhistorisch-musikethnologischen Studien, deren Ergebnis er in Berlin vorträgt, und zwar in drei provozierenden Thesen, [99]die unerwartete Verwandtschaften und Kontraste musikalischer Kulturen aufzeigen, die der zeitüblichen Einschätzung der Einzigartigkeit der deutschen Kultur und ihrer hellenischen Wiege wie auch der Verachtung „primitiver“, insbesondere der chinesischen Musik widersprechen. So sieht Weber zum einen „die hellenische Kunst prinzipiell verwandt mit der arabischen, indischen, javanischen, japanischen, ja selbst der chinesischen“; andererseits existiere nur „im modernen Europa […] seit dem Mittelalter ein harmonisches Musiksystem, zu dem sich Vorstufen eigentlich nur in Afrika und der Südsee, nicht aber bei den antiken Völkern finden“; schließlich stehe in „ihren Prinzipien die chinesische Musik der hellenischen näher als die deutsche“. Gerade nicht empirisch unhaltbare Rassentheorien veranlassen Weber zu diesen Thesen, sondern fundierte musikethnologische Analysen, die, wie die Musik-Studie darlegt, „erst jetzt auf der Basis der Phonogramme zu einer exakten Grundlage“, d. h. zu „streng empirische[r] Erkenntnis“ führen. Vor allem überrascht er mit dem, was er den Rassentheorien ,positiv‘ entgegensetzt: „Alle die verschiedenen sehr auffälligen Unterschiede scheinen sich teils rational, teils technisch, teils soziologisch erklären zu lassen.“ Damit gibt er im Oktober 1912 sozusagen einen Einblick in sein Heidelberger Arbeitszimmer, in dem gerade die Musik-Studie entsteht (wobei jenes vorsichtige „scheinen“ noch auf die Vorläufigkeit ihrer Thesen weist); denn die drei Erklärungsebenen spiegeln exakt die Großgliederung der Studie wider, wobei Weber deren rationale und (instrumental-)technische „Grundlagen“ realisiert, deren „soziale“ bzw. „soziologische“ Argumentation nur geplant, jedoch nicht mehr bzw. nur in Andeutungen ausgeführt hat. Daß er während des Berliner Sozio[100]logentages an diesen „soziologischen“ Erklärungen arbeitet, läßt der zwei Monate zuvor entstandene Brief an seine Schwester Lili vermuten, in dem gerade von „gewisse[n] soziale[n] Bedingungen“ die Rede ist, die Weber als Erklärungsgrund (der spezifisch okzidentalen, d. h. harmonischen Musik in Gestalt des „Mönchtums“) zu analysieren beabsichtigt.

Webers Berliner Thesen richten sich nicht nur gegen rassenspezifische Vererbungstheorien; er weist hier auch die allgemeine Ansicht, Musik sei – nur – eine „scheinbar so aus dem intimsten Fühlen quellende Kunst“, zurück. Das „nur“ ist hinzuzufügen, denn Weber selbst nennt an anderer prominenter Stelle – Schopenhauer, Nietzsche und Burckhardt zitierend – die Musik „die ,innerlichste‘ der Künste“, „deren Wesen von Grund aus arationalen oder antirationalen Charakters ist“. Doch gerade die Musik, diesen emotionalen und „innerlichsten“ „Cuiturinhalt“ schlechthin, versteht er als genuin wissenschaftliches Terrain. Denn „gerade in […] dieser“ – so Marianne Webers Paraphrasierung des Berliner Diskussionsbeitrages ihres Mannes – „scheinbar am reinsten aus dem Gefühl quellenden Kunst“ macht Weber die „Entdeckung“ eines spezifisch gearteten: okzidentalen [101]„Rationalismus“; gerade hier erkennt er, daß „die abendländische Kultur […] in all’ ihren Formen entscheidend bestimmt [wird] durch eine zuerst im Griechentum entwickelte methodische Denkart“, die sich in der Musik ganz unmittelbar, als „Ratio“ im eigentlichen Sinne, zeigt: als Berechnung (der Intervalle), als Kanonik, als pythagoreische Lehre der Beziehung von Zahl und Ton. Dies „erregt“, wie Marianne Weber sich im Lebensbild erinnert, Weber „ganz besonders“, denn „die Zeit schmäht den Rationalismus und namentlich viele Künstler beurteilen ihn als Hemmung ihrer Schöpferkraft.“

Auch wenn nicht zu entscheiden ist, ob Weber prinzipiell eher dem Leibniz’schen arithmetischen „Rationalitäts“- oder dem Schopenhauerschen „Innerlichkeits“-Diktum folgt – die Dualität von „Zwischenbetrachtung“ und Musik-Studie spricht gegen ein Entweder-Oder –, so ist doch fraglos die radikal rationale „Denkart“, in der Weber seine Musik-Studie verfaßt, eine Provokation der zeitgenössischen (und nicht nur dieser) Kunst-Empfindungen. Gleich zu Beginn charakterisiert sie denn auch „unsere harmonische Musik“ nicht mit schöngeistigen Betrachtungen, sondern mit tonarithmetischen Formeln, wobei sie dem sogenannten pythagoreischen Komma als „Grundtatsache aller Musikrationalisierung“ eine zentrale Bedeutung zuspricht.

[102]Wie sehr Weber gerade die „Entdeckung“ dieses „fatale[n]“ Rest-Intervalls fasziniert, zeigt die Tatsache, daß er sie mehrfach sowohl in privaten wie in kollegialen Kreisen vorträgt und in unterschiedlichsten Kontexten auch in seine nicht-musikalischen Schriften einbaut. Zunächst in seinem im Sommer 1913 im Ausschuß des Vereins zur Sozialpolitik gehaltenen „Gutachten zur Werturteilsdiskussion“; hier dient es Weber dazu, das Verhältnis zwischen dem Empirischen, d. h. dem „konventionell und durch Erziehung uns beigebrachte[n] und gewohnt gewordene[n]“ Faktischen, einerseits und dem „normativ ‚Gültigen‘“, d. h. „Richtigen“, andererseits zu erläutern. So wie eine „im Mittelalter gelegentlich vertretene Annahme über das Verhältnis des Papstes zum Kaiser (Sonne und Mond) […] z. B. auf der Voraussetzung [beruht], daß 8 x 7 nicht, wie wir heute annehmen = 56, sondern = 57 sei“, und jede „Wiedergabe des Trinitätsdogmas […] eine – für unsere Annahme – rechnerische Absurdität hinnehmen“ muß, so muß auch jede „Darstellung der pythagoreischen Musiklehre […] die – für unser Rechnen – ,falsche‘ Rechnung zunächst einmal hinnehmen: daß 12 Quinten = 7 Oktaven seien“.

In der im September desselben Jahres 1913 erschienenen Abhandlung „Über einige Kategorien der verstehenden Soziologie“ greift Weber dasselbe methodologische Problem, diesmal mit direktem Verweis auf die Musik-Studie, wieder auf: „Die Art[,] wie die Relation zwischen dem Richtigkeitstypus eines Verhaltens und dem empirischen Verhalten ,wirkt‘ und wie dies Entwicklungsmoment sich zu den soziologischen Einflüssen z. B. in einer konkreten Kunstentwicklung verhält, hoffe ich gelegentlich an einem Beispiel (Musikgeschichte) zu erläutern.“ Hier in der Musik- wie „namentlich in der Kulturgeschichte“ sind „gerade jene Beziehungen, also die Nähte, an welchen Spannungen des Empirischen gegen den Richtigkeitstypus aufbrechen können, entwicklungsdynamisch von der höchsten Bedeutung.“ Welche „Nähte“ gemeint sind – „hier“, im methodologischen Kontext des Kategorien-Aufsatzes, „können solche, inhaltliche, Probleme nicht erörtert werden“ –, das verdeutlicht die Musik-Studie am Verhältnis von Musiktheorie (im Sinne jenes „Richtigkeitstypus“) und Musik[103]praxis (im Sinne jenes „empirischen Verhaltens“) oder – wie es an einer zentralen Stelle der Studie heißt – von „musikalischer Ratio“ und „musikalischem Leben“. Anhand der hellenischen Tetrachord-Theorie, der mittelalterlichen „Theorie der Mehrstimmigkeit“ und nicht zuletzt der „strengen“, gleichwohl schon in „relativ ‚moderner‘“ Fassung wiedergegebenen Theorie der Akkordharmonik legt Weber dar, daß „sich die praktische Musik nach der Theorie mindestens recht wenig richtete“ und diese oft große Probleme hatte, die „Tatsachen der Musik“, z. B. die melodisch gewonnenen, „akkord- und harmoniefremden Töne“, die gegenüber dem Regelwerk nicht selten als „Rebellen“ auftreten, zu „legitimieren“ und damit zu rationalisieren. Als Legitimierungsinstanz aber ist die Theorie nicht selten Hemmschuh, „fühlbare Schranke“, der Kompositionspraxis gewesen. Doch auch das Umgekehrte gilt: daß die Theorie „praktisch fruchtbar“ wurde, wie z. B. die „Rationalisierungsbestrebungen der mittelalterlichen Theoretiker für die Entwicklung der auch ohne ihr Zutun schon bestehenden Mehrstimmigkeit“ zeigen. Resümierend sieht Weber denn auch die Musikgeschichte wesentlich als Geschichte historisch „variierender Spannungsverhältnisse“ von „musikalischer Ratio und musikalischem Leben“, die an jenen entwicklungsdynamisch so bedeutsamen „Nähten“ zwischen normativ gültigem und empirisch-faktischem (kompositorischem) Verhalten aufgetreten sind.

Noch ein drittes Mal diskutiert Weber 1913 musikalische Rationalisierungsprobleme in außermusikalischem Kontext. Jene im Werturteilsgutachten implizierte Tatsache, daß zwölf Quinten nicht gleich sieben Oktaven sind, sondern diese um das scheinbar unbedeutend kleine „Komma“ überragen; daß, mit anderen Worten, der Quintenzirkel, d. h. die pythagoreische, rational-systematische Art der Tongewinnung, sich nicht zum Kreis schließt, sondern eine prinzipiell unendliche Tonspirale eröffnet und also kein in sich geschlossenes, in Ausgangs- und Endton (der Oktave) übereinstimmendes Tonsystem (im eigentlichen Sinn des Wortes) ermöglicht, – diese „fatale“ Tatsache weiß Weber auch religionssoziologisch auszuwerten. In der „Einleitung“ zur „Wirtschaftsethik der Weltreligionen“ korreliert er das „Irrationale“ des Kommas mit dem „Irrationalen“ religiös-„überwirklicher“ Werte. Wie das pythagoreische Rest-Intervall vom Standpunkt einer Musiktheorie, die auf eine in sich geschlossene, rationale Tonsystematik bedacht ist, als „irrational“ empfunden werden muß, so er[104]scheint auch die Religion „vom Standpunkt einer intellektuellen Formung des Weltbildes“, von der „Forderung“ aus, „daß das Weltgefüge in seiner Gesamtheit ein irgendwie sinnvoller Kosmos sei“, als „irrational“. Beide, Komma wie Religion, widersetzten sich der „Rechnung des konsequenten Rationalismus“, beide wurden aber auch auf unterschiedliche Weise zu rationalisieren gesucht, entweder indem sie radikal beseitigt oder auch zum Anlaß genommen werden, vielfältige Kompromisse zwischen Rationalem und Irrationalem im Weltbild und der praktischen Lebensführung zu formen: „Wie in der Musik das pythagoreische ,Komma‘ der restlosen tonphysikalisch orientierten Rationalisierung sich widersetzte und wie daher die einzelnen großen Musiksysteme aller Völker und Zeiten sich vor allem durch die Art und Weise unterschieden, wie sie diese unentfliehbare Irrationalität entweder zu überdecken und zu umgehen oder umgekehrt in den Dienst des Reichtums der Tonalitäten zu stellen wußten, so schien es dem theoretischen Weltbild, noch weit mehr aber und vor allem der praktischen Lebensrationalisierung, zu ergehen. Auch hier wurden die einzelnen großen Typen der rational methodischen Lebensführung vor allem durch diejenigen irrationalen, als schlechthin gegeben hingenommenen, Voraussetzungen charakterisiert, die sie in sich aufgenommen hatten.“ In tonsystematischer Hinsicht gibt Weber hier eine kurze idealtypisch pointierte Zusammenfassung seiner Studie. Während das moderne europäische, gleichschwebend-temperierte Tonsystem das Komma mit der Einteilung der Oktave in zwölf gleich große Halbtonstufen eliminiert und so eine geschlossene und universalhistorisch einzigartige rationale Tonsystematik konstruiert, hat die hellenische Musik mit ihren Viertel- und Dritteltönen die Komma-Differenzen der „natürlichen“ Tonabmessung belassen und sich deren Reichtum, sozusagen einen bunten Garten von „enharmonisch“ verschiedenen Tönen, Tonarten und Tongeschlechtern zunutze gemacht.

Die enge Verzahnung von Musik- und Religionssoziologie reicht über den beiderseitigen rationalisierungstheoretischen Komma-Diskurs hinaus auf genuin soziologisches Terrain. Auch wenn das Rationale, gefolgt vom Instrumentaltechnischen, die Musik-Studie in ihrer überlieferten Gestalt eindeutig dominiert, so kann die soziale bzw. soziologische Argumentationsebene nicht ignoriert bzw. in die Rubrik der ungeschriebenen Pläne We[105]bers abgelegt werden. Anhaltspunkte darüber, wie sich Weber dieses „Soziologische“ vorgestellt hat, bietet nicht nur die Musik-Studie, sondern gerade auch die gleichzeitig oder in den Jahren unmittelbar danach verfaßten religions- und herrschaftssoziologischen Analysen der Abhandlungen zu „Wirtschaft und Gesellschaft“ und der „Wirtschaftsethik der Weltreligionen“.

Webers und Vosslers Zurückweisung „dilettantischer“ Klassen-Rekurse enthebt beide nicht der Frage nach den kulturhistorisch und -soziologisch maßgeblichen Trägerschichten. Während Vossler sich auf dem Terrain der französischen Sprachentwicklung auf die Troubadour- und feudale Ritter-Kultur konzentriert, konstatiert Weber für das Terrain der okzidentalen Musikgeschichte bzw. seinen Plan, „über gewisse soziale Bedingungen“ zu forschen, „aus denen sich erklärt, daß nur wir eine ,harmonische‘ Musik haben“: „Merkwürdig! – das ist ein Werk des Mönchthums, wie sich zeigen wird.“ In der Herrschaftssoziologie präzisiert Weber dies, wobei er wiederum – sozusagen negativ – auf die Kultursoziologie verweist: „Daß ferner das Abendland z. B. allein den Entwicklungsweg zur harmonischen Musik eingeschlagen hat, verdankt es – wie hier nicht nachgewiesen werden kann – ebenso wie die Besonderheit der Entwicklung seines wissenschaftlichen Denkens zum immerhin erheblichen Teil der Eigenart des benediktinischen und weiterhin auch des franziskanischen und dominikanischen Mönchtums. Hier haftet unser Blick vor allem an den rationalen Leistungen des Mönchtums, die absolut unvereinbar scheinen mit seinen […] antiökonomischen Grundlagen.“

Explizit korrespondiert dies mit dem Mittelteil der Musik-Studie, der vorwiegend dem Rationalismus des (europäischen) Mönchtums gewidmet ist, d. h. der von Klerikern getragenen mittelalterlichen Musiktheorie und ihrem [106]spezifischen, technisch anspruchsvollsten und kostspieligsten Instrument, der Orgel, die auf die okzidentale Musikentwicklung einen „sehr hohen Einfluß“ ausgeübt hat. Allerdings bleibt die Frage der Chronologie ungeklärt, ob die Studie die zuerst konzipierten WuG-Gedanken erläutert oder umgekehrt Weber mit dem Mönchtums-Rekurs in WuG den musikhistorischen Mittelteil der Studie zusammenfaßt. Hier, im Zentrum der Studie, geht Weber den „spezifischen Bedingungen der okzidentalen Musikentwicklung“ nach und mißt der „Entwicklung unserer modernen Notenschrift“ die größte Bedeutung zu. Denn die Notenschrift erhob die okzidentale mehrstimmige Musik „zur Schriftkunst und schuf so den eigentlichen ,Komponisten‘ und sicherte den polyphonen Schöpfungen des Abendlands im Gegensatz zu denen aller anderen Völker Dauer, Nachwirkung und kontinuierliche Entwicklung“. Die Herausbildung dieses einzigartigen „rationalen Notenschriftssystems“ aber ist, wie Weber mit seinen Analysen zu Guido von Arezzo und späteren klerikalen Musiktheoretikern darlegt, wesentlich das Werk von Mönchen. Spezielle Aufmerksamkeit schenkt er den Zisterziensern, jenem Orden, der, wie es in der Religions- und Herrschaftssoziologie und schon in der Protestantismus-Studie heißt, einer „ganz methodischen“ und „die rationalste Schlichtheit pflegenden Regel“ folgt; diese verleiht der mönchischen Lebensführung „welthistorische Bedeutung“ insofern, als sie „zu einer systematisch durchgebildeten Methode rationaler Lebensführung geworden [war], mit dem Ziel, den status naturae zu überwinden, den Menschen der Macht der irrationalen Triebe und der Abhängigkeit der Welt und Natur zu entziehen [und] der Suprematie des planvollen Wollens zu unterwerfen […]“. Tonsystematisch entspricht [107]der asketischen Zisterzienser-Regel die leidenschaftslose „Anhemitonik“, ein halbtonloses Singen, das „mit einer ihnen [den Zisterziensern] spezifischen Vorliebe für die Terz zusammen[ging]“. Die Terz aber hat in der okzidentalen Musikentwicklung eine „im Sinn der Harmonik revolutionierende Rolle“ gespielt: sie ist der Keim des spezifisch okzidentalen „Empfindens für Harmonie“ und damit grundlegend für die Ausbildung der modern-europäischen Akkordharmonik.

Der Verweis auf die „spezifische Vorliebe“ des europäischen Mönchtums für „Anhemitonik“, also für eine spezifische Tonsystematik in Gestalt besonderer „Tonarten“ und für Musikpraktiken, die auf der Verwendung dieser Tonarten basieren, führt ins Zentrum der Weberschen Art, Musiksoziologie zu treiben. Sie korrespondiert aufs engste mit den religionssoziologischen Studien von „Wirtschaft und Gesellschaft“ sowie der „Wirtschaftsethik der Weltreligionen“. Diese arbeiten die „Eigenart, das heißt […] die äußere, sozial, und die innere, psychologisch, bedingte Interessenlage derjenigen Schichten“ heraus, „welche Träger der betreffenden Lebensmethodik in der entscheidenden Zeit ihrer Prägung waren“ und die mit einer der fünf Weltreligionen, d. h. „religiösen oder religiös bedingten Systeme[n] der Lebensreglementierung“ korrespondieren. Weber versteht die Trägerschichten „alle nicht als Exponenten ihres Berufes oder materieller ,Klasseninteressen‘“, sondern „als ideologische Träger einer solchen Ethik oder Erlösungslehre, die sich besonders leicht mit ihrer sozialen Lage vermählte“. Damit ist jeder einseitig kausalen „Herleitung“ [108]oder „Widerspiegelungs“-Theorie, wonach Religionen nur Produkte von materiellen oder ideellen Interessenlagen seien, widersprochen. Im „Vermählungs“-Gedanken ist vielmehr die „Eigengesetzlichkeit“ des Religiösen und Sozialen bzw. der jeweiligen Erlösungsreligion und ihrer sozialen Trägerschicht mitgedacht, die je nach Charakter „wahlverwandt“ waren und sich „vermählten“.

Analoges gilt für die künstlerisch-musikalische Sphäre, zu der die Weltreligionen verschieden Stellung beziehen, und zwar als Religion im allgemeinen wie auch als deren „verschiedene Strukturformen, Schichten und Träger“ im besonderen, d. h. „Propheten anders als Mystagogen und Priester, Mönche anders als fromme Laien, Massenreligionen anders als Virtuosensekten, und von diesen die asketischen sehr anders und zwar im Effekt naturgemäß prinzipiell kunstfeindlicher als die mystischen“. Die Musik-Studie erläutert dies, indem sie Wahlverwandtschaften zwischen dem Ethos einer bestimmten religiös und kulturell gebundenen Lebensführung und dem Ethos einer bestimmten Musik oder Tonsystematik benennt. Weltweit verbreitet war bzw. ist die Pentatonik, die „häufig mit einer durch das ,Ethos‘ der Musik bedingten Meldung des Halbtonschrittes Hand in Hand“ geht und daher mit einem asketischen Lebensführungsethos korrespondiert, das die Chromatik ablehnt. Im Okzident führt Weber in erster Linie die „alte Kirche“ an, der der Halbtongebrauch „antipathisch“ ist; dies gilt „speziell“ auch für die Zisterzienser, die „ihrer Ordensregel gemäß puritanische Vermeidung alles ästhetischen Raffinements auch auf diesem Gebiet pflegten“. Im ostasiatischen Kulturkreis sind hingegen „nur die feudal organisiert gewesenen Japaner mit ihrem Streben nach leidenschaftlichem Ausdruck der Chromatik prinzipiell stark ergeben. Chinesen, Anamiten, Kambodschaner, die ältere javanische Musik (Salendro-Skala) sind ihr ebenso wie auch allen Mollakkorden gleichmäßig abgeneigt“, wie ihre zumeist halbtonlosen pentatonischen Weisen zeigen.

[109]Vor allem interessiert Weber das musikalisch-künstlerische Ethos der antiken Kulturen und Religionen. Stark kontrastiert er Rom und Hellas. Die Ekrasierung und Degradierung der „Ekstasis“ zur „superstitio“ erscheint ihm typisch für die rationalistische Lebensführung des römischen Adels; mit dem Tanz lehne dieser auch die Musik als „unschicklich“ und „würdelos“ ab. Die Askese überhaupt sei verantwortlich für die „höchst charakteristische Gegensätzlichkeit der römischen Kulturentwicklung […] gegen die hellenische“ – mit den „allerweittragendsten Konsequenzen auf den verschiedensten Gebieten“; so sei „z. B.“ in der Musik Rom „absolut unproduktiv“ geblieben, während in Hellas nicht nur „rein musikalisch-rhythmisch erzeugte Formen der Ekstasis“, sondern auch Tanzkulte, etwa der musikalisch bedeutsame Dionysoskult, gepflegt wurden. Überhaupt wurde in Hellas gemäß dem Bildungsideal der „sophrosyne“ größter Wert gelegt auf die „gymnastisch-musische Durchbildung der Persönlichkeit“ und die musischen agone.

In der Musik-Studie verdeutlicht Weber, daß es vor allem die Musik ist, die beide Kulturen voneinander trennt. Während Rom hier kaum Beachtung findet, diskutiert die Studie ausführlich die hellenische Tonrationalisierung insbesondere der „klassischen“ und hellenistischen Zeit, die eine Melodik von höchstem „Raffinement“ geschaffen habe – eine „Feinheit […], welche […] der antiken Musikkultur das entscheidende Gepräge“ gegeben und die keine spätere Epoche mehr erlangt habe. Darüber hinaus wiegen – so Weber in der Religionssoziologie – die Hellenen „sehr sorgsam das ,Ethos‘ der Musik als ,politisch‘ richtig ab“ – „ganz ebenso, nur nicht so weitgehend wie der […] konfuzianische Rationalismus“. Die Musik-Studie wiederum konkretisiert: beiden, „den älteren Hellenen und der bürgerlich rationalen konfuzianischen Musiklehre“, ist die Chromatik „antipathisch“. Im Gegensatz aber zur hellenischen „kriegerischen Polis“ kennt – so Weber in der Konfuzianismus-Studie – die konfuzianische „reine Literatenherrschaft auf der Basis einer ethisch purifizierten Literatur (und Musik)“ nur ein einziges und dazu auch noch recht einfach strukturiertes Tonsystem: die Pentatonik. Im konfuzianischen, „absichtsvoll [110]nüchtern und schlicht“ gehaltenen Staatskult sind „alle orgiastischen Elemente streng – auch aus der offiziellen, pentatonischen, Musik offenbar absichtsvoll – ausgemerzt“. Statt dessen herrscht das Ideal der „Schicklichkeit“ als „Ethik des ,vornehmen Menschen‘, des ,Gentleman‘“, und in der musisch-künstlerischen Erziehung der Jugend wache die Maxime: „Musik bessert den Menschen, Riten und Musik sind die Grundlage der Selbstbeherrschung. […] ,Richtige Musik – d. h. die nach den alten Regeln und streng im alten Maß verwendete Musik – hält die Geister im Zaum‘“. Hinter den „alten Regeln“ und dem „alten Maß“ aber wirkten die chinesische „universalistische“ Philosophie und Kosmogonie, insbesondere die „kosmogonische Spekulation mit der heiligen Fünfzahl: 5 Planeten, 5 Elemente, 5 Organe usw.“ Die Musik-Studie ergänzt dieses „usw.“ mit der „zahlenmythologischen Deutung der Töne“, mit der „Penta“- und „Heptatonik“: „die Heiligkeit der Fünf- und (namentlich) Siebenzahl hat die Art der Teilung [der Oktave in fünf bzw. sieben Tonstufen] mindestens mit beeinflußt“ und das „noch heute“ gültige „offizielle chinesische System“ der Pentatonik mitbegründet.

Während die Konfuzianismus-Studie enge Bezüge zur Musik-Studie erkennen läßt, weisen Webers Analysen zum „,Rationalismus‘ des Judentums“ kaum musikalisch-künstlerische Ethos-Bemerkungen auf. Das „zweite Gebot“ sowie der „reine Lehr- und Gebotscharakter des typischen synagogalen Gottesdienstes“ habe „gerade die plastischen Elemente des Kults herabgesetzt, die orgiastischen und orchestrischen […] gänzlich ausgemerzt“ und eine „völlige Verkümmerung der bildenden Kunst“ gebracht. Das Moment des Künstlerisch-Asketischen bekräftigt die Musik-Studie mit dem Hinweis auf eine pentatonische Skala des Synagogengesanges.

Askese heißt Webers Schlüsselwort auch für die Stellungnahmen des Christentums zu den künstlerischen „Culturinhalten“. Mit Vorbehalt ist zunächst die von Honigsheim – vermutlich stark verkürzt – überlieferte „Theorie“ Webers zu betrachten, die das frühe Christentum als körper-, [111]tanz- und rhythmusfeindliche Religion versteht, die „dementsprechend“ melodisch ausgerichtet gewesen sei und Fakten geschaffen habe, „welche zur Gestaltung einer rein instrumentalen Musik, insbesondere in Gestalt von Suite, Sonate und Symphonie, geführt haben“. Allerdings bringt auch die Musik-Studie Fakten, die zumindest gegen den Melodik-Bezug dieser Theorie sprechen, so die tonsystematische Grunderkenntnis, daß gerade die „unchristlichen“ Kulturen, von der hellenischen Antike bis zur indischen und südostasiatischen Inselwelt, genuin melodisch differenzierte Musikkulturen waren bzw. sind – im Unterschied zur „harten Diatonik“, also melodisch recht undifferenzierten Musik des christlichen Mittelalters. Auch entsteht ja gerade aus der Musik des christlichen Mittelalters die akkordharmonische Musik, die ebenfalls im Vergleich mit jenen antiken bzw. außereuropäischen Kulturen, kaum melodisches Raffinement für sich beanspruchen kann. Schließlich kann aus einem Mangel an Rhythmus nicht auf eine melodische Kompensation geschlossen werden. Eindeutig konstatiert Weber hingegen, daß die spätrömische Christen-Gemeinde den asketischen Rationalismus des tanz- und musikfeindlichen römischen Adels übernommen und von „der charismatischen Prophetie angefangen bis zu den größten Neuerungen der Kirchenmusik […] keinerlei irrationales Element aus eigener Initiative der Religiosität oder der Kultur eingefügt“ habe. In die engeren tonsystematischen Analysen wiederum gehört das kirchliche, „prinzipiell“ bzw. „rational“ allerdings „kaum“ begründbare, Verbot des Tritonus-Intervalls, des „Diabolus in musica“, während die von Weber im religionssoziologischen Kontext angeführte „bekannte Stellungnahme des Tridentiner Konzils“ sich zunächst gegen eine allzu polyphone, textunverständliche Kirchenmusik, letztlich jedoch gegen die Musik als „Kreaturvergötterung“, als „verantwortungslose Surrogatform des ersten religiösen Erlebens“ richtete.

[112]Besonderes Augenmerk legt Weber auf die protestantische Ethik calvinistischer und puritanischer Provenienz, der er rigoros asketische Züge (auch und gerade) in künstlerischen Dingen zuschreibt. Ein unerbittlicher Gott, der nur ein „schroffes Entweder-Oder: Gnadenstand oder Verwerfung“ kenne und als einzige Gnaden-Chance eine rigoros asketisch-methodische Lebensführung gewähre, zwingt den Calvinisten und Puritaner zu einer „absolut negative[n] Stellung […] zu allen sinnlich-gefühlsmäßigen Elementen in der Kultur“, zu einer „grundsätzlichen Abwendung von aller Sinnenkultur“. Künstlerisch schlägt sich der „Haß des Puritaners gegen alles, was nach ‚superstition‘ roch“ in der Verfolgung jeglicher „unbefangene[r] kirchliche[r] Kunstübung“ nieder. Die Musik-Studie verdeutlicht dieses Spannungsverhältnis an einem instrumentalen und einem biographisch markanten Beispiel: „die Schweizer Reformierten, die Puritaner und fast alle asketischen Sekten [wiesen] auch die Orgel (eben weil sie dem Kunstgesang gedient hatte) ähnlich aus der Kirche […], wie das antike Christentum den Aulos“. Johann Sebastian Bach wiederum mußte nicht nur zwischen seinem persönlich-künstlerischen Anspruch und den Erwartungen seiner Obrigkeit an eine gemein(de)verständliche Kirchenmusik, sondern auch zwischen den konträren, zwischen Pietismus und orthodoxem Luthertum konkurrierenden kompositorischen Vorgaben lavieren: „in der lutherischen Kirche [trat] Ende des 17. Jahrhunderts mit dem Vordringen des Pietismus die Katastrophe der alten kirchlichen Kunstmusik ein. Nur die Orthodoxie hielt an einem beträchtlichen Maß kirchlichen Kunstgesanges fest, und es wirkt tragikomisch, daß J, S. Bachs Musik – [113]seiner persönlichen religiösen Stellung entsprechend – trotz streng dogmatischer Gebundenheit – doch einen unverkennbaren Einschlag pietistischen Stimmungsgehaltes trägt, an seinem eigenen Wohnort von den Pietisten beargwöhnt, von den Orthodoxen gewürdigt wurde.“

Neben Wahlverwandtschaften von Religionen bzw. religiösen Trägerschichten und Musik thematisiert Weber auch solche zwischen (inner-)kulturellen Trägerschichten und musikalischen Wertschätzungen, mit anderen Worten: nicht nur der Religions-, sondern auch der Herrschaftssoziologe hat die musikalische Sphäre im Blick – allerdings nur sporadisch, nicht systematisch, wie dies sein Vorhaben vom August 1912, „über gewisse soziale Bedingungen“ der Musik arbeiten zu wollen, nahelegt. Zu den „typischen“ Bestandteilen „ständische[r] Konventionen“ auf ästhetisch-künstlerischem Terrain, die „namentlich bei den höchstprivilegierten Schichten“ anzutreffen seien, erklärt Weber das „Recht auf bestimmte, nicht erwerbsmäßige, sondern dilettierende Arten der Kunstübung“; so gehört zu den „ständisch akzeptierten Formen der Musikausübung“ das (dilettierende) Spiel „bestimmte[r] Musikinstrumente“. Der Instrumental-Teil der Musik-Studie führt einige Beispiele an. Radleier und Trumscheit etwa seien „nie Instrumente vornehmer Dilettanten“, sondern „in den Klöstern des frühen Mittelalters heimisch“ gewesen, daneben auch von fahrenden Spielleuten verwendet worden. Deren typisches Instrument war die Fidel, der genuine „Träger der Volkstanzweisen“. Ein weit höheres Ansehen als sie genoß der angelsächsische Crwth, das „ständespezifische“ Instrument der gälischen Barden. Die „traditionelle Festlegung des sozialen Ranges der einzelnen Instrumente“ macht Weber wiederum dafür verantwortlich, daß die modernen Nachfahren der Fidel, die Violinen, nach ihrer technischen Verfeinerung im 17. Jahrhundert zwar in Opernorchestern, zunächst jedoch noch nicht als Soloinstrumente verwendet wurden: „Der Lautenist war, weil die Laute auch höfisches Dilettanteninstrument war, gesellschaftsfähig, seine Gage betrug in einem Orchester der Königin Elisabeth das Dreifache derjenigen des Violinisten, das fünffache des Dudel[114]sackpfeifers. Der Organist vollends galt als Künstler. Der Violinvirtuose hatte eine solche Stellung erst zu erringen […].“

Jene Elisabeth sieht Weber im 16. Jahrhundert „an der Spitze“ eines „spezifische[n] Publikum[s]“ stehen, das am Cembalo bzw. Virginal dilettiert und sich „naturgemäß“ und aufgrund des „Binnenraumcharakters“ dieses Tasteninstrumentes aus den „an das Haus gefesselten Volkskreisen“: den Frauen rekrutiert. Typische Konsumenten des Cembalos waren neben Orchestern vor allem Patrizier. Der moderne Nachfolger dieses spezifisch häuslichen Instruments, das Klavier, hat im 18. Jahrhundert die wesentlichen Antriebe zur Weiterentwicklung aus den Kantoreien Sachsens, spezifisch „bürgerlichen“ Stätten der Musikbildung, empfangen. Weber nennt es „heute bei uns“, d. h. in der transalpin-nordeuropäischen „Kultur des bürgerlichen ,home‘“, das typische und – als „selbstverständlich“ gewordenes „bürgerliches ,Möbel‘“ – das am meisten verbreitete Instrument. Sein Rang als „Dilettanteninstrument der sozialen Oberschicht“ ist historisch vergleichbar mit demjenigen der antiken Kithara, der „Harfe des Nordens“ und der „Laute des 16. Jahrhunderts“. Schließlich gilt Webers Interesse, glaubt man Paul Honigsheims Erinnerungen, auch statistischen Erhebungen, ja sogar eigenen ,Feldforschungen‘ zur sozialen, ökonomischen und psychologischen Situation von Berufsmusikern seiner Gegenwart – ein Interesse, das zwar nicht in die Musik-Studie Eingang gefunden hat, das aber offenbar den Soziologen im engeren Sinne, der be[115]reits 1908 statistische Erhebungen zu Berufswahl und Berufsschicksal der Arbeiterschaft ausgewertet hat, nachhaltig beschäftigt.

Zum musikalischen Ethos von Gesellschaftsschichten jenseits konkreter Instrumente und Musikpraktiken macht Weber nur wenige eindeutige Zuschreibungen. Universalhistorisch gesehen sind in den „positiv privilegierten Schichten“ musisch-künstlerische Wertschätzungen Ausdruck eines spezifischen „Würdegefühl[s]“ und diesseitigen Ideals der „kalokagathia“ bzw. eines vornehmen Gentleman-Daseins. So pflegte die konfuzianisch geschulte Patrimonialbürokratie Chinas das „pentatonische ,Ethos‘“, während der „,Geist‘ der japanischen Lebensführung“ im „feudalen Charakter der politischen und sozialen Struktur“ der Insel zum Ausdruck kommt, der musikalisch gerade nicht mit der Pentatonik, sondern mit der leidenschaftlichen Chromatik korrespondiert.

Auch die eigenen „bürgerlichen Klassen“ bezieht Weber in seine ästhetisch-musikalischen Ethos-Analysen ein. Während er historisch – für die Frage nach der „Entstehung des abendländischen Bürgertums und seiner Eigenart“ – die (pentatonische) Askese des Mönchtums und die allgemeine Kunstferne des asketischen Protestantismus betont, erscheint ihm für seine Gegenwart, für das „moderne Bürgertum“ als deren kultureller Trägerschicht, gerade das Gegenteil ausschlaggebend. Nietzsches Diktum: „Unsere Künste [werden] selber immer intellectualer, unsere Sinne geistiger“, verdeutlicht die eine Seite der Weberschen Sicht auf den „Geist“ der modernen Kunst und Musik. Die andere zielt auf eine Kritik an der zeittypisch romantisierenden „Weltflucht“ „unsere[r] modernen Intellektuellen“, eine Kritik, die konsequent der Freiburger Einschätzung des klassenbewußten Bürgers, aber auch des „Beruf[s] gerade unserer Wissenschaft“ folgt, „zu sagen, was ungern gehört wird, – nach oben, nach [116]unten, und auch der eigenen Klasse“. Vergleichsweise wertfrei nennt Weber in der Sombart-Replik von 1910 „eine Musik wie die Wagnersche und alles, was ihr gefolgt ist, bis zu Richard Strauß“, also die Musik seiner Gegenwart, eine genuin „tonmalerische“ Musik, deren Charakter „zugleich sinnlich-emotional und intellektualistisch“ ist (und als solche von Weber, wie gesehen, persönlich durchaus genossen und mitunter begeistert aufgenommen wurde). In der Musik-Studie überwiegt bereits Skepsis: hier attestiert Weber modernen Komponisten „Ästhetenmanieriertheit“ und „intellektualistische Feinschmeckerei“; dieser korrespondiert auf Seiten des Publikums eine „charakteristische, intellektualisiert-romantische Wendung unseres Genießens auf den Effekt des ‚Interessenten‘ hin“. Hinter dieser Wendung ortet Weber die „moderne intellektualistische Romantik des Irrationalen“ als „Grundparole, die man aus allem Empfinden unserer nach […] Erlebnis strebenden Jugend“, aber auch und gerade „manche[r] moderne[r] Intellektuelle[n]“, „heraushört“; sie ist Weber Synonym für die „moderne Großstadt“ mit „all dem wilden Tanz der Ton- und Farbenimpressionen, den auf die Sexualphantasie einwirkenden Eindrücken und den Erfahrungen von Varianten der seelischen Konstitution, die auf das hungrige Brüten über allerhand scheinbar unerschöpfbare Möglichkeiten der Lebensführung und des Glückes hinwirken.“ Die orchestral-„tonmalerisch“ überaus üppige und tonal denkbar modulationsreiche Musik Wagners und Strauss’ ist, so lassen sich Webers kultursoziologischen Wahlverwandtschaftsanalysen auffassen, das musikalisch-künstlerische Pendant dieser großstädtischen, mit „unerschöpflichen Möglichkeiten“ oder zumindest ihrer Illusion aufwartenden Zivilisation und ihrer Trägerschicht, dem modernen Bürgertum.

[117]c) Die „rationalistische“ Kunst der Renaissance und ihre Träger

Jene „Entdeckung“ des spezifisch okzidentalen Rationalismus, die Marianne Weber „etwa um 1910“ datiert und unmittelbar mit der Musik- und Kultursoziologie in Verbindung bringt, vertieft Weber in den drei Jahre später begonnenen Studien zur „Wirtschaftsethik der Weltreligionen“, pointiert überdies in „Wissenschaft als Beruf“, indem er nach den Entstehungsbedingungen und Trägerschichten dieser spezifisch okzidentalen: rationalen „Denkart“ fragt. Zentrale Bedeutung mißt er dabei der „rationalistischen“ Kunst und Kunstauffassung der Renaissance zu; sie hat das neue rationale, insbesondere das empirische wissenschaftliche Denken des Okzidents initiiert. Charakteristikum der Epoche ist das „rationale Experiment“ als „Mittel zuverlässig kontrollierter Erfahrung“ und „spezifisch moderne[s] Element aller naturalistischen Disziplinen“; ohne es wäre, wie Weber in seiner Rede „Wissenschaft als Beruf“ ausführt, „die heutige empirische Wissenschaft unmöglich“. Bezeichnenderweise entsteht es nicht in den Wissenschaften selbst, sondern wird „aus der Kunst geboren“, von deren Boden aus es „auf den der Wissenschaft überging“: dies „war das für den Occident Entscheidende“.

Als soziologisches bzw. sozialpsychologisches Movens dieser Entwicklung identifiziert Weber das „auf handwerksmäßiger Grundlage erwachsene empirische Können der okzidentalen Künstler“ mit ihrem „kulturhistorisch und sozial bedingten rationalistischen Ehrgeiz: ihrer Kunst Ewigkeitsbedeutung und sich selbst soziale Geltung dadurch zu gewinnen, daß sie sie zum gleichen Rang wie einer ,Wissenschaft‘ erhöben“. Die eigentlichen Träger des neuen Denkens aber sind die „großen“, von einem „stürmische[n] rationalen Entdeckungsstreben“ getriebenen „musikalischen Experimentatoren der Renaissancezeit“: „Lionardo und seinesgleichen, vor allem charakteristisch die Experimentatoren in der Musik des 16. Jahrhunderts“, die – scheinbar paradox zum „rationalen“ Vorgehen – alle von dem Wunsch beherrscht sind, „,Leidenschaft‘ musikalisch formen zu können“, und zwar vor allem durch „Experimentier-Klaviaturen“, die in Anlehnung an antike Intervallgebräuche enharmonisch gestimmt waren. Von diesen erwähnt Weber in der Konfuzianismus-Studie die Versuche Giosef[118]fo Zarlinos, die Musik-Studie führt Einzelheiten aus: „Das 16. Jahrhundert [war] die Zeit des allgemeinen Experimentierens mit der Herstellung von reingestimmten Instrumenten für vielstimmige Kompositionen – die Theoretiker ließen sich namentlich klavierartige Instrumente zum Experimentieren speziell bauen […].“

Ein auf Experimentieren gegründetes Kunsthandwerk sieht Weber auch bei den europäischen, insbesondere italienischen Geigenbauern: die „Benutzung des rein empirisch, in allmählicher Entwicklung gewonnenen Wissens der Vergangenheit“ über die zahlreichen Einzelteile der Violine, vor allem das „rein empirische Erproben der besten Qualitäten des Holzes und vermutlich auch des Lacks“ scheint Weber eigentümlich für das im engeren Sinne „handwerkliche“ Können der Geigenbauerdynastien der Amati sowie – im 17. und 18. Jahrhundert – der Guarneri und Stradivari. Allerdings: es fehlte ihnen bzw. ihren Instrumenten „eine rationale Fundamentierung, wie sie die Orgel, das Klavier und seine Vorgänger, ebenso die Blasinstrumente […] sehr deutlich erkennen lassen“, denn ihr wesentliches Augenmerk galt „der Tonschönheit und daneben der Handlichkeit im Interesse der möglichsten Bewegungsfreiheit des Spielers“. Rationales instrumentaltechnisches Arbeiten ist also in Webers Augen primär nicht auf ästhetische oder spieltechnische Gesichtspunkte ausgerichtet, sondern auf tonsystematische, d. h. (in erster Linie) auf „Stimmungsprobleme“, wie sie jene Experimentatoren der Renaissance, Zarlino vor allem, im Blick hatten, ebenso die großen Cembalobauer, etwa die belgische Familie Ruckers, und die großen deutschen Orgelbauer, von denen Weber Arnolt Schlick und die dem „bürgerlichen“ Boden Sachsens entstammende Orgelbauerfamilie Silbermann erwähnt, bis zu Cristofori, dem Erfinder des Hammerklaviers.

Die rationale, methodisch-systematische Art, wie diese vorwiegend an Tasteninstrumenten arbeitenden Kunsthandwerker tonphysikalisch-tonsystematische Fragen angegangen sind, ist universalhistorisch einzigartig. [119]Sie wiederum führte letztlich zur Etablierung des nur im modernen Europa vorhandenen Tonsystems der „gleichschwebend temperierten Stimmung“, die mit der Einteilung der Oktave in zwölf gleich große Halbtonstufen alle jene mit der kommatischen Bestimmtheit der natürlich-rein bemessenen Töne einhergehenden Stimmungsprobleme beseitigte. Zwar hat weltweit in allen Hochkulturen „unausgesetzt und in den verschiedensten Formen“ der „Rationalismus der von der mathematischen Theorie herkommenden Musikreformatoren“ an den Stimmungsproblemen gearbeitet, aber man erzielte außerhalb des modernen Europa – so etwa in der „virtuosenhaft verfeinerten chinesischen Kunst“ oder auch in der nicht weniger subtilen arabischen und südostasiatischen Musik – nur Scheinlösungen wie eine nur „gleich gedachte, aber nicht wirklich so behandelte“, mit zahlreichen „Irrationalitäten“ und subjektiven „Willkürlichkeiten“ durchsetzte Oktaveinteilung bzw. Saiteneinteilung auf den Instrumenten. Nur der Okzident kennt seit der Renaissance ein wirklich „rationales Resultat“, manifestiert im Bau der Tasteninstrumente, vor allem im gleichschwebend temperiert gestimmten Klavier.

Schon die Rückverweise des „Werturteils“-Gutachtens und „Kategorien“-Aufsatzes von 1913 sowie der in diesem Jahr in Angriff genommenen Abhandlungen zur „Wirtschaftsethik der Weltreligionen“ auf die Musik-Studie, seien es rationalitätstheoretische oder Trägerschicht-bezogene, zeigen, daß Weber seine musiktheoretischen Interessen 1912 bzw. Anfang 1913, als er die Musik-Studie zur Seite legt, weiter verfolgt. Die Studie selbst hat er nur provisorisch ad acta gelegt und – wenn auch nicht systematisch, sondern nur sporadisch – weitergeführt, wie der Auskunft ih[120]res Erstherausgebers Theodor Kroyer von 1921 zu entnehmen ist, der von „flüchtigen“ Zusätzen spricht, die Weber in die „ältere Maschinenschrift“ eingefügt habe. Darüber hinaus aber plant Weber ihre inhaltliche Fortführung. Dies legen zum einen interne Verweise auf „spätere“, jedoch nicht mehr eingelöste Darlegungen nahe – etwa auf die „dem Norden charakteristische, später zu erörternde Entwicklung zur Terz“, auf die „später hypothetisch zu erwähnen[de]“ Rolle von Instrumenten bei der Herausbildung der regional verschiedenen hellenischen Tonarten und vor allem auf die „Entwicklung des Rhythmus“, die Weber explizit noch einmal thematisieren möchte. (Umgekehrt zeigen die zahlreichen eingelösten Vor- und Rückverweise – neben der dreiteiligen Grundstruktur, in der Anfang und Schluß aufeinander Bezug nehmen und einen historischen Mittelteil einschließen –, daß die Konzeption der Musik-Studie, vor allem des „rationalen“ Teils, relativ weit gediehen war).

Zum anderen gibt ein werkgeschichtlich vorletzter, zentraler Komplex Hinweise. Er gilt dem „Sinn der ,Wertfreiheit‘ der soziologischen und öko[121]nomischen Wissenschaften“, den Weber in der gleichnamigen Logos-Abhandlung von 1917 diskutiert. Kultur- bzw. musiksoziologisch zeigt sich Weber dieser „Sinn“ im Begriff des „technische[n] ,Fortschritt[s]‘“ als Maßgabe einer genuin „empirische[n] Musikgeschichte“. Deren Aufgabe: „ohne ästhetische Bewertung der musikalischen Kunstwerke“, gleichwohl von der „Wertbezogenheit“ des „Interesses des modernen europäischen Menschen“ geleitet, die „,Fortschritte‘ der technischen Mittel der Musik“ darzulegen, „welche deren Geschichte sehr stark bestimmt haben“, – diese charakteristische musikhistorische Aufgabe hat Weber bereits auf dem Frankfurter Soziologentag vorgestellt. Allerdings unterscheiden sich beide Ausführungen in einem wesentlichen Punkt. Dies ist nicht die explizit „wert“-spezifische Problematik, die in Frankfurt nur angedeutet, hier aber als Leitthema dient, sondern die thematische Verlagerung jener beiden Pole des genuin musikhistorischen Verhältnisses von Kunstwollen und den technischen Mitteln zu seiner Realisierung. Spricht Weber in Frankfurt ersterem noch die Priorität zu – entsprechend der von ihm postulierten „Regel“ – so hat sich ihm sieben Jahre später das Verhältnis umgekehrt. Mit dem Beispiel des leidenschaftlichen, in diffizilen chromatischen Stufen sich manifestierenden Ausdrucksstrebens sowohl in Hellas wie in der Renaissance liefert er die Begründung dafür, daß es sich „primär um rein technisch rationale ,Fortschritts‘-Probleme“ handelt: „Denn daß z. B. Chromatik längst vor der harmonischen Musik, als Mittel der Darstellung von ,Leidenschaft‘ bekannt war, zeigt die antike chromatische (angeblich sogar: enharmonische) Musik zu den leidenschaftlichen Dochmien des neuerdings entdeckten Euripidesfragments. Nicht in dem künstlerischen Ausdruckswollen also, sondern in den technischen Ausdrucksmitteln lag der Unterschied dieser antiken Musik gegen jene Chromatik, welche die großen musikalischen Experimentatoren der Renaissancezeit in stürmischem rationalen Entdeckungsstreben schufen, und zwar ebenfalls: um ,Leidenschaft‘ musikalisch formen zu können.“

Woher kommt Webers Argumentationswandel bzw. „Erkenntnisfortschritt“? Die Musik-Studie als werkgeschichtliches Mittelglied zwischen den Ausführungen von 1910 und 1917 gibt die Antwort. Sie thematisiert [122]nahezu ausschließlich technische Ausdrucksmittel, unter ihnen auch die spezifisch harmonische Chromatik bzw. die unterschiedliche Struktur, in denen das Ausdrucksstreben der hellenischen bzw. Renaissance-Chromatik eingebettet und wirksam wurde. Damit gibt sie sich als jene empirisch verfahrende Musikgeschichte zu erkennen, die Weber im „Wertfreiheits“-Aufsatz vorstellt: hier führt er auch – erstmals – ihre Ergebnisse an, und zwar als „rein technisch rationale ,Fortschritts‘-Probleme“ bzw. deren „Lösungen“, angefangen von der „Entstehung der Terz in deren harmonischer Sinndeutung“ über die „Schaffung der rationalen Notenschrift“, den „rational polyphonen Gesang“ und die harmonisch gedeutete Chromatik der Renaissance bis zur „Entwicklung des Klaviers“ als eines „der wichtigsten technischen Träger der modernen musikalischen Entwicklung und ihrer Propaganda im Bürgertum“, der im „spezifischen Binnenraum-Charakter der nordeuropäischen Kultur“ wurzelte.

Doch faßt die „Wertfreiheits“-Abhandlung nicht nur zusammen; sie bringt auch neue musik- und kultursoziologische Themen und Gesichtspunkte. Das gilt zunächst für die auf „guten und schlechten Taktteile[n]“ statt „metronomischer Taktierung“ basierende „moderne musikalische Rhythmik“, auf die Weber schon in der Musik-Studie zurückkommen wollte. Sie gilt ihm als wesentliche Existenzbedingung der „modernen Instrumentalmusik“, beruht diese doch auf der „Übernahme und Rationalisierung des Tanztakts […], des Vaters der in die Sonate ausmündenden Musikformen“. Vor allem aber argumentiert Weber im „Wertfreiheits“-Artikel im Vergleich zur Musik-Studie und zu den Frankfurter Ausführungen verstärkt soziologisch. Zunächst sozusagen „äußerlich“ mit Blick auf bestimmte Trägerschichten im Sinn jener „soziale[n] Bedingungen“ der spezifisch okzidentalen Musik, von denen er im Brief vom August 1912 spricht. Schon jene Entwicklung des Tanztaktes sieht er „bedingt durch bestimmte gesellschaftliche Lebensformen der Renaissance-Gesellschaft“. Explizit findet der Hauptträger der okzidental-mittelalterlichen Musik hier jene Würdigung, die in jenem Brief nur angedeutet ist: „Den Hauptanteil an diesen Leistungen“ – gemeint ist die „Schaffung der ratio[123]nalen Notenschrift […] und, schon vorher, bestimmter zur harmonischen Deutung musikalischer Intervalle drängender Instrumente und vor allem: des rational polyphonen Gesanges“ – „aber hatte im frühen Mittelalter das Mönchtum des nordisch-abendländischen Missionsgebiets, welches ohne eine Ahnung von der späteren Tragweite seines Tuns die volkstümliche Polyphonie für seine Zwecke rationalisierte, statt, wie das byzantinische, sich seine Musik vom hellenisch geschulten Melopoiós herrichten zu lassen.“

Welches waren die „inneren“ bzw. sozialpsychologischen Motive und Bedingungen dieses mönchisch-kirchlichen Handelns? Die Frage zielt auf die genuin musiksoziologische Argumentation Webers bzw. das Soziologische innerhalb seiner musikhistorischen Interessen. Die Begriffe, mit denen er die Frage angeht – ohne sie zu beantworten –, verweisen auf jene Vosslerschen, von Weber explizit hochgeschätzten Kategorien des zeit- und schichtenspezifischen „Gefühls- und Gedankenstockes“, der „seelischen Provinzen“ und „Gefühlsinhalte“ von Kulturerscheinungen und ihrer Trägerschichten: „Durchaus konkrete, soziologisch und religionshistorisch bedingte, Eigentümlichkeiten der äußeren und inneren Lage der christlichen Kirche im Okzident ließen dort [im nördlichen Missionsgebiet] aus einem nur dem Mönchtum des Abendlandes eignen Rationalismus diese musikalische Problematik entstehen, welche ihrem Wesen nach ‚technischer‘ Art war.“

In analogen Kontexten anderer „Culturinhalte“ verdeutlicht Weber die spezifisch soziologische bzw. sozialpsychologische Fragerichtung (und zeigt so überdies, daß er der geplanten Kultursoziologie neue Beachtung schenkt). Ähnlich ausführlich wie auf dem Frankfurter Soziologentag stellt zunächst Weber die „Entstehung der Gotik“ als „Resultat der technisch gelungenen Lösung eines an sich rein bautechnischen Problems der Überwölbung von Räumen bestimmter Art“ vor – als Beispiel einer ästhetisch wertfreien Betrachtung der „rein technischen Mittel […], welche ein bestimmtes Kunstwollen für eine fest gegebene Absicht verwendet“. Innerlich bzw. sozialpsychologisch daran anschließend diskutiert er erst[124]mals die Plastik, deren Entwicklung durch den technischen Rationalismus der „gotischen“ Architekten „in die Bahn eines primär durch die ganz neuen Raum- und Flächenformungen […] geweckten neuen ‚Körpergefühls‘“ geriet. Hier wird denn auch (wieder) die Vosslersche Begriffsbildung sichtbar: „Daß diese primär technisch bedingte Umwälzung zusammenstieß mit bestimmten in starkem Maße soziologisch und religionsgeschichtlich bedingten Gefühlsinhalten, bot die wesentlichen Bestandteile jenes Materials an Problemen dar, mit welchen das Kunstschaffen der gotischen Epoche arbeitete.“ Methodisch die historische und soziologische Dimension resümierend sieht Weber, indem „die kunstgeschichtliche und kunstsoziologische Betrachtungen diese sachlichen, technischen, gesellschaftlichen, psychologischen Bedingungen des neuen Stils aufzeigt, […] ihre rein empirische Aufgabe [erschöpft]“. Nicht zufällig verweist Weber schließlich gerade für die „psychologische“ – d. h. in seinem und Vosslers Sinn: genuin kunstsoziologische – Betrachtungsweise von Stilepochen „für das Gebiet der Entwicklung der Malerei“ auf „die vornehme Bescheidenheit der Fragestellung in Wölfflins ,Klassischer Kunst‘“ – „ein ganz hervorragendes Beispiel der Leistungsfähigkeit empirischer Arbeit“. Und ebenfalls nicht zufälligerweise erinnert die Wertschätzung des Basler und Berliner Kunsthistorikers, der 1888 mit „Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur“ promovierte und Stilepochen und deren Wandel einfühlungspsychologisch zu deuten suchte, an Webers Hochachtung der Vosslerschen subtilen soziologischen bzw. sozialpsychologischen Analysen zur Entstehung der französischen Schriftsprache.

Die „Wertfreiheits“-Abhandlung ist nach der Musik-Studie das bedeutendste, wenn auch nicht das letzte kultursoziologische Zeugnis Webers. Nach mehreren Vorträgen in privatem Kreis und im Seminar der Münchener Universität faßt Weber noch ein zweites und letztes Mal in der „Vorbemerkung“ zu den „Gesammelten Aufsätzen zur Religionssoziologie“ seine Musik-Studie und darüber hinaus seine gesamten universalhistorischen Studien der letzten anderthalb Jahrzehnte zusammen. Unter der Fragestellung nach den Entstehungsbedingungen spezifisch okzidentaler Kulturerscheinungen – u. a. der empirischen Wissenschaft, des rationalen Anstaltsstaates und vor allem des modernen betrieblich organisierten Kapita[125]lismus – räumt er auch der Kunst respektive Musik einen eigenen Platz im prominenten Werküberblick ein – werkgeschichtlich konsequent und notwendig, hat Weber doch zunächst und gerade hier, auf dem Boden des genuin irrationalsten und innerlichsten „Culturinhaltes“, jene Entdeckung des spezifisch okzidentalen Rationalismus gemacht. Wie 1917, so geht Weber nun, im Winter 1919/20, erneut auf die spezifisch okzidentale „rationale Verwendung des gotischen Gewölbes als Mittel der Schubverteilung“ ein. Neu ist allerdings der bautechnische Vergleichspunkt des Orients, dem „angeblich auch das Spitzbogen-Kreuzgewölbe […] nicht unbekannt“ war und der auch „die technischen Grundlagen“ jener „Lösung des Kuppelproblems“ besaß. Fremd waren diesem hingegen nicht nur die eigentliche „Lösung“ des Problemes, sondern überhaupt „jene Art von ,klassischer‘ Rationalisierung der gesamten Kunst – in der Malerei durch rationale Verwendung der Linear- und Luftperspektive – welche die Renaissance bei uns schuf“; darüber hinaus kennt der Orient nicht die Bildung „eines die Skulptur und Malerei einbeziehenden Stils“, wie er die Kunst im Okzident seit dem Mittelalter bestimmt.

Wie bereits im „Wertfreiheits“-Aufsatz nennt Weber auch jetzt in der „Vorbemerkung“ unter dem zentralen Stichwort „rationale harmonische Musik“ durchaus neue Gesichtspunkte, die bislang, auch in der Musik-Studie, nicht diskutiert worden sind, so die orchestrale „Organisation des Ensembles der Bläser“ und – im Bereich der Gattungen – neben der „Sonate“ nun auch „Symphonien“ und „Opern“: Letztere sind ihm spezifisch okzidentale Errungenschaften, „obwohl es Programmusik, Tonmalerei, Tonalteration und Chromatik als Ausdrucksmittel in den verschiedensten Musiken gab.“ Inwiefern bei diesen neuen Stichworten von einem neuen Kenntnisstand Webers und damit von einer wirklichen Fortführung der Studie gesprochen werden kann – zumindest die außereuropäische „Programmusik“ und „Tonmalerei“ hat Weber bei seinen „alten“ Gewährsleuten [126]finden können –, darüber kann allenfalls der Brief vom 10. August 1919 Auskunft geben, in dem Weber, gerade nach München berufen, Mina Tobler gegenüber zwar von der „Möglichkeit der Fortsetzung“ spricht – der „Gegenstand ist schön und interessierte mich doch wieder sehr“; letztlich aber schlägt er resignierte Töne an, nicht nur, weil das Thema „den ganzen Menschen [erfordert] und den habe ich jetzt nicht mehr: für nichts mehr, übrig. Denn das ,Dozieren‘-Müssen wird Alles verschlingen“; sondern auch, „da so viel Neues erschienen ist an Litteratur und die Arbeit jetzt nicht mehr so dringlich ist: das entscheidende Problem ist inzwischen sicher von Anderen aufgeworfen worden.“ Zwar irrt Weber in dieser Vermutung, doch ändert dies nichts an der Tatsache, daß er in dem ihm verbleibenden halben Lebensjahr weder zur Fortführung der Studie noch zu einer ersten und eigenständigen Fixierung der geplanten Kultursoziologie kommt.